| MICROARTÍCULO 1 |
El silencio es una sección del espacio – tiempo en equilibrio estable.
Componer es el arte de ocupar ese silencio con músicas que expresen la búsqueda de libertad, identidad, simplicidad y profundidad. Creando un nuevo equilibrio inestable en un espacio y un tiempo imaginados.
La reproducción de formatos establecidos por el mercado es un canto de sirenas.
Como se sabe, las sirenas son bellísimas y su canto seductor e irresistible. Pero para intimar con ellas hay que convertirse en pescado.
En ese caso….mejor el silencio.
| MICROARTÍCULO 2 |
Está claro que los soñadores viven más que los que no sueñan,
sin embargo, suele suceder
que éstos últimos sobreviven a los primeros.
(subtítulo de mi próxima obra)
Triunfar es sentir la integridad ética y estética de nuestro trayecto artístico.
Ver hacia atrás y poder mirar al chico que fuimos y que soñó con crear su música.
Palpitar la cohesión del camino realizado. Saber de las continuidades profundizadoras de ese sueño. Disfrutar del combate por comunicar lo creado.
El territorio artístico es extraño: se puede tener éxito y no triunfar, o viceversa.
Todo fracaso es momentáneo.
La derrota no.
| MICROARTÍCULO 3 |
Elevados, iluminados y amplificados, con el público abajo, en penumbras y silencioso; los músicos asumimos de distintas maneras este complejo privilegio escénico.
Del infantilismo narcisista de subir a mostrarnos y demostrar, a la interacción comunicativa que nos concentra en cómo sonar para crear presente; de la soberbia intervencionista sobre la obra de otros compositores, a la interpretación creativa desde la obra de otros compositores; de las esquemáticas improvisaciones evanescentes, a la realización compositiva del discurso musical; del vanguardismo que más que público requiere cómplices, a las nuevas organizaciones expresivas que transforman la esencial relación memoria – contemporaneidad; del mensaje realista a la abstracción metafórica; de la copia oculta a la creación; del entretenimiento al arte; los músicos transparentamos ideología a través del conflicto básico donde ética y estética se integran en un interrogante:
¿Para qué subimos?
| MICROARTÍCULO 4 |
La historia de la música es la historia de la particularidad de las relaciones que cada compositor estableció con el tiempo y el espacio cuando/donde vivió y creó.
Esa multiplicidad de relaciones culturales, ideológicas, políticas y económicas, que se producen en el marco de una pertenencia social con sus contextos físicos y sonoros, genera una conceptualidad estética que constituye la subjetividad artística.
Desde expresar lo que no se puede decir, hacia la creación de una nueva materialidad expresiva de lo disponible, la música se desarrolló en un territorio abstracto, amoral y libertario, en el que los compositores compartimos la continuidad de la vieja ceremonia interior de crear unidad y diversidad, desde la profundidad del núcleo memoria – contemporaneidad.
Por eso la música no progresa ni evoluciona.
Simplemente es.
| MICROARTÍCULO 5 |
El término “independiente” en música equivale al término desocupado en el resto del mundo laboral.
No se trata de una posición artística, ya que la gran mayoría de las músicas de los “independientes” expresan una contundente dependencia con las estéticas dominantes de mercado, ancladas en formatos de géneros y tendencias que oscilan entre 1950 y 1990 (tradicionalismo).
Se trata, entonces, de músicos cuya independencia es una transición que finalizaría si ese mercado los aceptara. Esta transición, además, se caracteriza por un cuentapropismo extremo, que conduce a una visión pseudoempresarial a partir de la cual es razonable que las pérdidas sean extraordinariamente superiores a las ganancias.
Los procesos de creación son autogestionarios, y las músicas resultantes son independientes en la medida de la búsqueda de libertad compositiva, frente a lo establecido ó predeterminado, para expresar contemporaneidad (no como categoría, sino como estado de los sentidos del presente).
La tríada autogestión, independencia y libertad, constituye nuestra soberanía artística. Inclaudicable.
Posteriormente, los compositores dependemos de distintas instancias para la inserción de nuestras músicas en la sociedad, que se autodenominan en conjunto industria cultural, y que actúan en diversos planos del mercado, desde el mayoritario-dominante hasta el minoritario- tangencial.
La creación de una estructura de inserción en poder de los músicos no se llama independencia, ni alternativa ni marginalidad organizada. Se llama contrahegemonía y es una gran construcción sociopolítica que nos excede.
Claro que aquí y ahora nada parece una utopía.
| MICROARTÍCULO 6 |
La búsqueda estética más profunda del compositor es crear desde la conciencia de su propia debilidad humana.
Sólo los débiles asumen el estado de incertidumbre como usual, entran al microcosmos imaginación – sensibilidad – sinceridad con naturalidad, transitan el camino de la pasión sin tomar los atajos de la conveniencia, abandonan el individualismo para liberar a la subjetividad del veneno de la competencia, se autocritican sin juzgarse, comprenden aún sin entender.
Sólo los débiles son incondicionales del riesgo; buscan interrogantes no respuestas, organizan no ordenan, vislumbran no analizan, sueñan no calculan, desafían no obedecen, descubren no optan, se exponen no se muestran.
Creen en “la prepotencia del trabajo” (R. Arlt) mucho más que en las estrategias de mercado.
Saben de la soledad pero intentan estar bien acompañados, prefieren la lentitud de un trayecto de pie al vertiginoso y ocasional ascenso de los arrodillados.
No es que sean humildes y modestos; justamente la soberbia, la omnipotencia y la autodestrucción son enemigos íntimos que a veces se disfrazan de escudos frente a la adversidad.
Simplemente son seres que atesoran pequeñas valentías confusas, falibles e inestables, pero constantes, combativas y necesarias como el deseo.
Porque sólo los débiles perciben que toda fortaleza es un refugio.
Mientras los fuertes tienden a confundir esa debilidad con la locura.
| MICROARTÍCULO 7 |
Acaso las músicas que están en 4 ¿Gatean? Y las que están en 3 ¿Usan bastón?
Las que van en 2 ¿Marchan?
Claro que las métricas básicas no son un problema en sí mismas. La composición, como arte creador de movimiento expresivo de las sonoridades, ha dinamizado esas quietudes con desarrollos del discurso musical, con invenciones figurativas, texturalidades, proyecciones de la intensidad, relaciones cambiantes entre sucesión y simultaneidad, diversidad de intersecciones entre longitud y transversalidad, y, por supuesto, con el silencio.
Pero en la actualidad, las métricas básicas se han convertido en patrones rítmicos, en soportes estables y estáticos, en una capa de la torta cocinada por esa pastelería llamada mercado.
Aunque parezca una aberración para un arte liberador como la música, la fundación de la mayoría de los grupos comienza con la adopción de un patrón. Es decir que optan por la pertenencia a un género, o tendencia, musical ya existente (en general de alto valor histórico pero en extendida decadencia creativa).
Patrones rítmicos prefabricados.
Este tipo de matriz produce un orden temporal que desemboca en orden instrumental, roles. Así, en orden, las músicas caminan, con o sin pequeños hallazgos creativos, desde la “introducción “ hacia el final, dentro de la esclavitud del tiempo-reloj.
Pero el presente del mercado atrasa, no es la contemporaneidad.
La búsqueda de libertad en cada particularidad tiempo – espacio es la esencia de la historia musical.
Nuestra contemporaneidad nos convoca a desafiar el orden establecido y a crear nuevas organizaciones expresivas.
Confluencia de discursos, funciones instrumentales variables, inestabilidad de las métricas, invenciones rítmicas, factores de ocupación del espacio acústico, desarrollos temporales multidireccionales. Unidad estética y diversidad musical, instrumental y dimensional. Síntesis y comunicación.
Movimiento expresivo de las sonoridades en la época que nos toca. Intentando que la música logre su estado natural
Que fue, es y será…el vuelo.
| MICROARTÍCULO 8 |
La pedagogía musical dominante transparenta su ideología en su lingüística inicial. Nombrando a la persona que busca herramientas para realizar su sueño artístico con la palabra alumno, que significa sin luz.
Entonces, la iluminación sería una objetividad unidireccional transportable hacia la mente oscura del sujeto indefenso.
Esa objetividad, que en la práctica se reduce a las lógicas de los métodos, implica un traslado de información heterogénea, parcial y fragmentaria referenciada en el pasado, casi siempre lejano. Lógicas de reproducción y adiestramiento.
Una ilusión gradualista, escalonada, que inevitablemente entrará en crisis en la meseta de la formación del músico.
La meseta es un camino complejo que comienza cuando el estudiante logra un nivel básico del manejo técnico instrumental y de la información musical general, pero finaliza cuando el estudiante construye un estado expresivo de la instrumentalizad que le permite, inclusive, la invención de técnica, y una internalización de la información para acceder a una visión personal y orgánica de lo interpretativo, lo compositivo, o cualquier otro campo musical, incluida la docencia.
Es decir que cuando finaliza la meseta termina el estudiante y comienza el músico.
En esa meseta se producen mayoritarias deserciones y abandonos, se instalan los estudiantes crónicos y los instrumentistas domesticados, y una minoría con pensamiento crítico logra desarrollar conocimiento musical propio.
Porque esa pedagogía objetivista no promueve las herramientas necesarias para atravesar ese camino, como son la subjetividad creativa, la reflexión y la autocrítica, la conceptualizad artística y, esencialmente, la profundización de la convicción pasionaria.
La pedagogía musical dominante es una iluminación artificial que oculta su intensa oscuridad.
| MICROARTÍCULO 9 |
En la dialéctica estética, la formación musical es una zona neurálgica que articula expansivamente la identidad previa del estudiante (raíces, cotidianeidad sonora, gustos, intereses, experiencias, etc.) con la construcción de subjetividad artística.
Se trata de profundizar esa identidad desarrollando un territorio creativo donde confluyan: el dominio progresivo de los medios técnico-expresivos (instrumentos, materiales, códigos, etc.), las relaciones con las vertientes pasadas y presentes de las músicas (fundamentalmente escuchándolas y comprendiéndolas) y la intertextualidad sociocultural (filosófica, política y artística).
Herramientas funcionales, conciencia histórica y pensamiento crítico constituyen la tríada esencial de la subjetividad artística, sin fractura de la identidad, sin idolatrías u otras religiosidades, sin eurocentrismo, sin categorizaciones clasistas de la música.
Así, el objetivo de la pedagogía es proteger la subjetividad, descristalizar y humanizar las relaciones con el pasado, contactar memoria y contemporaneidad, asumir la búsqueda de continuidad transformadora en lugar de presumir la iniciación musical de los ignorantes.
La pedagogía musical creativa es la valoración crítica y autocrítica de lo acumulado (no la instalación del vacío de lo que falta), es la elaboración conceptual para promover la búsqueda de particularidad (no la uniformidad ni la estandarización referenciada atrás), es metodología ideada y aplicada a los procesos individuales y grupales (no métodos sistemáticos e impersonales), es construcción de conocimiento (no traslado de información).
Por eso la experimentación y la producción creativas son el núcleo de la formación en esta pedagogía (en cualquier nivel de la enseñanza musical). Para generar un campo de aprendizaje en el cual el deseo, la necesidad y la búsqueda enfrentan adversidades, obstáculos y limitaciones que se resuelven funcionalizando, subjetivamente, la diversidad de la información musical general. Es decir: creando conocimiento específico.
Toda formación sin práctica creativa es fragmentaria y realista.
Toda práctica creativa en la formación introduce al campo simbólico del arte, a la abstracción.
Luego el deseo, la necesidad y la búsqueda son eternos.
| MICROARTÍCULO 10 |
7 comentarios desde la sombra de la acacia
1. La identidad es la unidad imaginaria de diversidades reales.
2. El avance tecnológico incita a los músicos a grabar-registrar compulsivamente todo lo que hacen. Parecen querer atrapar la sensibilidad del instante. Pero cuando la enjaulan sólo queda el pasado, como un testigo idiota.
3. Es como cuando alguien descarga una vieja música íntimamente significativa. Sólo la ceremonia de recordar le da sentido. Sin ella la música tiende a la desilusión.
4. Crear es imaginar, recordar, construir ilusión, reflexionar lo inmaterial, confiar en el misterio de las metáforas, no actuar como cazador sino como presa, es intentar la libertad. La relación con la música es noble, de merecimiento mutuo.
5. El discurso melódico del tango “Volver” (Gardel-Lepera) tiene una figuración de más de 200 notas, 7 inflexiones y dura 3 minutos. Aprovechando la moda del cálculo matemático y aplicando la regla de 3 compuesta a la proporción de cantidades: ¿Cuánto deberían durar las canciones de los distintos estratos más-ó-menos comerciales que se escuchan hoy?
6. El arte musical y el entretenimiento siempre coexistieron pacíficamente, son propuestas claras que no se rozan. El problema es esa gran franja intermedia de la mediocridad, proclaman arte y claman por negocio. Caretas y disfraces muchas veces ocultos tras las letras.
7. El abuelo, el padre y el hijo tienen entradas para ver y ¿oir? a Roger Waters. Muchos dicen “claro, es como música clásica”. Pero ¿Qué pasó con eso de la música como identidad simbólica y confrontativa entre generaciones? Cuando hay unidad sin diversidad la identidad es impuesta.
| MICROARTÍCULO 11 |
Hay muchísimos instrumentistas y poquísimos músicos.
Tocar es una acción técnico-expresiva. Una acción gestual.
El instrumentista toca.
Sonar es una trama de acciones comunicativas, que por supuesto incluye lo técnico-expresivo. Una trama discursiva.
El músico suena.
Tanto el que interpreta obras de otros, como el que expone obras propias (nadie se interpreta a sí mismo), son permeables a la conflictiva distancia entre tocar y sonar.
La música como movimiento de sonoridades es un equilibrio inestable y profundo entre particularidad, diversidad y transparencia de sentido expresivo.
Este equilibrio, tanto en la interpretación como en la exposición, es estructural, porque es fruto de la comprensión de las relaciones entre lenguajes, desarrollo temporal y dinámicas del espacio acústico.
La estructura, entonces, determina la distancia entre expresar lenguaje musical y comunicar discurso musical.
Como ocurre en otros oficios y profesiones, no es lo mismo estar informado acerca del manejo de una herramienta, que tener, además, conocimiento de las posibilidades de transformación de los materiales e imaginación para desafiar las aparentes imposibilidades.
Claro que esta situación del instrumentista como músico prematuro comienza en la educación musical formal e informal.
La pedagogía dominante reduce la relación inicial con el instrumento a acciones físicas, obligaciones corporales y esquemas de marcación. Es decir que se desentiende de la relación fundacional entre subjetividad, conciencia corporal, experimentación acústica y física, y percepción sonora. Instalando la pregunta ¿cómo se toca ésto? (fin), en lugar de ¿cómo suena ésto? (medio).
Luego la impaciencia y el inmediatismo generados por el mercado, que desde la industria rock impuso la lógica música-juventud-éxito, completan el círculo de la frustración, acotando tiempos, experiencias y profundizaciones.
Así, innumerables sietemesinos sonoros, ya de cualquier edad, deambulan imitando o forzando diferenciaciones. Y la música cada vez más lejos.
Por eso es injusta la queja usual de los instrumentistas sobre la conducta de su público, que tiende a desinteresarse de la música y hablar en las presentaciones.
Porque primero, esencialmente, la música se desinteresa del público.
Escenarios bloqueados, músicas sin ilusión.
| MICROARTÍCULO 12 |
El estado artístico de la composición es una consecuencia del trayecto ideológico, estético y ético del músico que decide una búsqueda sin patrones de reproducción.
Una búsqueda sin programáticas ni convenciones. Sin predeterminaciones.
Por eso la sensación inicial frente a la creación compositiva es de inutilidad de lo preexistente.
No hay respuesta en el pasado, ni dogma ni pertenencia ni escuela ni referente ni tendencia que ayuden a la fundación de sonoridad en el silencio.
Es el momento más solitario de todo el proceso compositivo. Con el tiempo, también, el más apasionante.
Porque crear es buscar interrogantes cada vez más profundos.
Frente a la incertidumbre uno imagina, reflexiona.
De allí la debilidad, la sensibilidad.
Una complejidad que transparenta humanidad, en cuanto a la creación esencial de una nueva materialidad de lo existente.
Así, la invención compositiva, como metáfora fundacional, inaugura una particularidad en las relaciones entre intimidad y contexto social, produciendo una alteración, subjetiva y artística, de las intersecciones entre pasado y contemporaneidad.
La composición referenciada en el pasado nos conduce a los mecanismos realistas de la diferenciación.
En cambio, el estado artístico de la composición nos convoca al territorio abstracto de la distinción.
| MICROARTÍCULO 13 |
Identificadas totalmente con el neoliberalismo, las corporaciones de la industria musical aplican, desde hace más de veinte años, un ajuste al espacio acústico.
Gerenciadas por sus productores “artísticos”, proponen un esquema instalado en las estridencias graves y agudas de las frecuencias medias, en la compresión, en la zona de media y alta intensidad y en una densidad resultante de roles instrumentales estáticos.
Como el desarrollo temporal, el espacio acústico es una dimensión artística cuya diversidad de variables y materiales genera la posibilidad de crear nuevos sentidos expresivos y comunicativos del lenguaje musical.
Del recorte de esta diversidad resulta una fórmula reiterativa y decodificable, que es reproducida sistemáticamente bajo el rótulo de “lógica de mercado”.
Luego los estratos del mercadeo (géneros, sectores sociales y editarios de consumo, híbridos y otras mezclas atemporales) adaptan la fórmula a las tendencias, prefabricadas o no, del negocio discográfico y virtual.
Una represión a las inflexiones, a la profundidad y a las oxigenaciones del silencio.
La desaparición de materiales creativos del espacio acústico como la coloratura, la expansión, la transparencia, la latencia, la resonancia, la extensión frecuencial y la dinámica de las intensidades, ha provocado el rudimentario remplazo de factores expresivos como la orquestación y la movilidad instrumental por un factor operativo que denominan “arreglo”.
La censura de picos y mesetas sonoras ha producido el exilio del contraste como iluminación de los discursos.
Ajuste, recorte, lógicas de mercado, represión, desaparición, censura, exilio, han convertido al espacio acústico en un no lugar, en una cadena de músicas rápidas y premasticadas.
| MICROARTÍCULO 14 |
Trabajar de lo que uno desea, le gusta o apasiona es una posibilidad cuya realización depende tanto de factores generales como la macro/micro economía y la sociopolítica como de factores particulares como la decisión- obsesión, el estudio, las experiencias de campo, el proyecto y sus objetivos a corto, mediano y largo plazo. Es decir: una relación entre contextos y conducta realizatoria.
Se trata de una concentración de trayectos de formación y producción que genera un compromiso activo, una fuerza, tibiamente denominada merecimiento.
Pero, ciertamente, es una fuerza que confronta con lo establecido, con el conformismo, con la adversidad, con la agrietada pared del orden de la conveniencia, el mandato y la resignación.
Por eso no hay medias tintas, no hay empate. Si se logra, hay que elaborar una justa valoración y multiplicar esa fuerza para construir un camino irreversible. Y si no se logra, hay que asimilar el fracaso y no prolongar las angustias que tienden a la pérdida de la dignidad.
“Vivir de la música” es una frase confusa, ambigua y superficial que, en general, transparenta un voluntarismo urgente, inmediatista, adolescente, que no asume el tiempo que implican los trayectos semiprofesionales de consolidación de una perspectiva laboral, quizá inestable, pero real.
La exclusión de la palabra trabajo en esa frase es significativa. Además de coincidir con la valoración de nuestra profesión que profesa una parte de la sociedad, la frase expresa una alarmante separación: vivir de “ella” (¿vividores, explotadores de técnicas y códigos?) que, justamente, nos indica el estado prematuro del objetivo.
Esta noción de supervivencia, que contiene a la frase-determinación de “no trabajar de otra cosa” (aquí sí aparece la palabra trabajo), produce una fractura esencial en el desarrollo de la etapa semiprofesional que tiene que ver con la falta de concientización de la diversidad de profesiones que contiene “la música”. Así la urgencia se convierte en pérdida de tiempo: no se elige, no se proyecta, no se concentra formación y producción en un campo específico. Sólo se ponen fichas en distintos casilleros de la azarosa ruleta “a ver qué pasa con eso de vivir de la música”.
La construcción de una carrera está íntimamente ligada a los desarrollos creativos compositivos o interpretativos sostenidos, a las experiencias expresivas y comunicativas constantes y a las prácticas reflexivas, inventivas y superadoras en lo pedagógico musical.
Decisión, compromiso, imaginación, trabajo.
| MICROARTÍCULO 15 |
Cotidianamente aparecen en las agendas de música de los diarios, textos como: “presenta su disco” ó “interpreta temas de su último disco” ó “adelanta temas de su próximo disco”.
Es decir que una mercancía en decadencia, desplaza, en la convocatoria, a la palabra música. Y un acontecimiento comunicativo como es el concierto es reemplazado por una especie de disquería ambulante.
Estas tergiversaciones han arrastrado a muchos músicos a penosas situaciones de mendicidad escénica, priorizando el reclamo de compra sobre el privilegio de ser escuchado en tiempo real.
Pero ¿Qué es un disco en esta contemporaneidad tecnológica que facilita la materialización del producto musical y, a la vez, crea condiciones para su existencia inmaterial o virtual, en el marco de un mercado concentrado y una marginalidad dispersa?
Está claro que el disco ya no es el centro de la industria cultural musical, hace tiempo ha sido desplazado por insumos de computación, grabación, copia y reproducción, caseros o de piratería.
Corporaciones y grandes empresas discográficas se han concentrado y expandido en un gran proceso de reconversión, que tiene por principales damnificados a los generadores del recurso básico: compositores e intérpretes. Y en otra instancia a pequeños y medianos sellos.
Es decir que el disco hoy es una mercancía en progresivo descenso de ventas y, paradójicamente, en ascenso sostenido de consumo.
Sin embargo, fuera del mercado, hay una lluvia de discos autogestionados, sin perspectivas de ganancia ni de recuperación de la inversión.
Es útil, para comprender, recuperar la función del disco como puerto de un trayecto artístico que implica composición, fluidez del sentido expresivo (deconstrucción compositiva), conciertos, obra abierta a la interacción con el público, maduración de la estructura temporal espacial, diseño de grabación y disco. (El concepto obra abierta está relacionado con los cambios en el movimiento expresivo-comunicativo de los discursos, y no específicamente con cambios en el lenguaje musical).
Pero es un trayecto relativo, ya que uno compone músicas no discos. Es decir que por distintos factores creativos el disco puede no ser necesario o no apto como expositor.
Esta noción del producto como final y no como inicio, nos permite visualizar que gran parte de esa lluvia está constituida por registros prematuros de un proceso compositivo, presentados a la sociedad en formato disco, como objeto no como mercancía, de allí la gratuidad consecuente.
Existen también producciones que aparentan posibilidades de comercialización. Se trata de discos con músicos invitados reconocidos, cuyas intervenciones amigables, superficiales y pasajeras generalmente atentan contra la particularidad de las propuestas originales. Invitados que, con suerte, sólo participan del estreno, transparentando un infantilismo táctico de mercado vergonzoso.
Llamativamente, además, la mayoría de los discos autogestionados son de intérpretes, no de compositores. Entonces aparecen palabras como investigación, homenaje, indagación, arreglo, versiones actualizadas, y otras máscaras.
Componer, transparentar el sentido expresivo, estar en concierto, comunicar, mover, grabar.
Después el disco o no.
| MICROARTÍCULO 16 |
Muchas veces, entre los jóvenes músicos, deambula una noción espontaneísta de la composición, como una ilusoria combinación de magia, azar y don, que tiene sus raíces en el mito social de la inspiración.
Así, las ganas desplazan a la voluntad, la sensorialidad reemplaza a la sensibilidad, la intuición obstruye a la imaginación y lo furtivo fractura a lo continuo.
Entonces la idea de parir música se impone a la idea de crear, gestar, criar música.
Esta superficialidad suele extremarse en ciertas tendencias a la desventura, sobre todo amorosa, como melancólica convocatoria a la “inspiración”. Pero, casi siempre, acuden a esa convocatoria sólo estereotipos y convencionalidades propias de las livianas prácticas operativas del lenguaje musical.
Autodisciplina, trabajo creativo y metodología son la tríada básica de la búsqueda estética, y las relaciones subjetivas con esta tríada generan perfiles y conductas que inciden en la profundidad de esa búsqueda.
Claro que en la continuidad del proceso compositivo existen momentos de especial claridad que ayudan a cohesionar lo acumulado y desarrollar sentido expresivo.
Estos momentos, que atraviesan a los estados de la conciencia (metáforas, vislumbramientos, realizaciones) se confunden con “inspiración”, pero no son fortuitos sino emergentes del trabajo creativo (exploración, imaginación, invención, reflexión y organización expresiva-discursiva del lenguaje).
Esa continuidad del trabajo creativo transforma progresivamente a la autodisciplina en ceremonia interior, es decir que una obligación se va convirtiendo en necesidad.
Construir territorio compositivo exige una permanencia de la pasión, con sus altos y bajos (menos angustia y diversión, todo lo del medio), para la búsqueda de una profundidad que suene.
Pero la composición es, además, un trabajo excepcional porque no es mercantil; la libertad y soberanía artísticas implican, justamente, la ausencia de remuneración (salvo la composición incidental y los peligrosísimos encargos y adelantos de regalías).
No se trata de trabajo gratuito sino que la creación artística no es mercancía (las realizaciones comunicativas sobre lo producido sí son comercializables y remunerativas).
Quizá por esa excepcionalidad, el trabajo compositivo es pospuesto ó desechado ó minimizado por jóvenes músicos con vocación creativa.
Creyendo que cortan el hilo por lo más delgado fisuran la arteria que los une con el sueño que soñaron.
| MICROARTÍCULO 17 |
La crítica musical, como sección del periodismo gráfico, goza de una privilegiada y exasperante comodidad.
Las noticias; en este caso la información precisa de lo que sucede y sucederá en el amplio espectro de la producción musical, en todos sus niveles y estamentos, con las correspondientes reseñas de trayectorias de los protagonistas, plantillas instrumentales y comentarios estéticos; llegan sistemáticamente al escritorio y/o correo electrónico del crítico musical, enviadas prolijamente por los generadores de los acontecimientos, o sea: los músicos.
Así, desde su sillón, el crítico musical decide el destino difusivo de esa información (nota, gacetilla, agenda, cesto o papelera).
Sin intención comparativa con algunos productos musicales, uno se pregunta: ¿Acaso los investigadores forenses trasladan la escena del crimen, con cadáver incluido, a la oficina del periodista de la sección policiales?
No. En otras secciones, los periodistas trabajan la noticia desde el lugar de los hechos, investigan cara a cara, utilizan archivos y contactos y, finalmente en la redacción, organizan y cohesionan la información conseguida, usualmente con la perspectiva de profundizar la búsqueda en los días siguientes.
Y exponiéndose a presiones sociales, políticas y editoriales que, como sucede actualmente, destruyen o fortalecen la ética profesional.
Obsérvese que la crítica de conciertos está limitada a la música clásica institucional, a grandes eventos y festivales, a presentaciones de músicos extranjeros y de figuras locales inevitables.
¿Acaso los periodistas deportivos asisten a los estadios sólo cuando juegan Boca-River, Independiente-Racing o Vélez-San Lorenzo?
No. Esa sección cubre hasta la primera D y al resto de los deportes.
Como en teatro, danza y cine los críticos van a ver y oír, atravesando las barreras entre lo comercial y lo alternativo (difusión que ha ayudado a crear condiciones para la expansión del circuito de autogestión).
Es posible que los críticos se pregunten: ¿Para qué voy a ir a escuchar si la música llega envasada a mi escritorio?
Como se sabe, entre la saturación de músicos invitados y las tecnologías de simulación, la distancia entre disco y concierto es, en muchos casos, extrema, más allá de tratarse, además, de dos situaciones comunicativas distintas.
Las notas y entrevistas, casi siempre pobres en lo literario, en la indagación y en el intercambio, presentan un aspecto promocional, descriptivo y condescendiente. Y, generalmente, tienen como protagonistas a músicos que interpretan o componen desde o dentro de géneros tradicionales (descubrir lo nuevo es un factor constitutivo de la crítica).
Esta decadencia de la crítica musical dirigida a un sujeto-lector anodino, insípido y prácticamente inexistente, explica la escasa incidencia de esa difusión superficial en la construcción de público de conciertos y compradores de discos (las redes sociales y hasta el boca a boca son más efectivos). Salvo en el caso de las costosísimas y agresivas campañas de prensa multimediáticas.
Finalmente, desde una triste, vanidosa y mercantil ilusión de poder, califican nuestra música con números, hombrecitos con instrumentito, estrellitas, sonrisitas, etc..
| MICROARTÍCULO 18 |
La última etapa del proceso compositivo, inmediatamente anterior al estreno de la obra, es la deconstrucción.
Esto es liberar al sentido expresivo estructural de todo rasgo constructivista, propio del desarrollo orgánico de ese proceso.
No se trata sólo de ensayos, sino de una etapa de reflexión y realización creativas sobre cohesión interna, coloraturas e intensidades para generar fluidez, transparencias y vuelo en la música en sí, inaugurando su estado comunicativo.
El equilibrio del sentido expresivo de la obra, como forma artística solitaria, comienza a asumir las inestabilidades propias de la interacción social.
Es decir que el final de la composición musical es el comienzo del fin de la composición estructural. La búsqueda en exposición de un equilibrio integral.
En cada presente ritual del intercambio expresivo-comunicativo con el público se producen transformaciones en el movimiento temporal-espacial de la música, pero no cambia el lenguaje sino el sentido de los discursos.
La obra abierta al campo sensible de silencios, respiraciones, latencias y direccionalidades dinámicas y texturales, se profundiza estructuralmente transparentando las particularidades del espacio acústico creado.
No se trata sólo de cuándo y dónde uno toca, sino de la trama sonora como envolvente de músicos y público en el sensitivo transcurrir de momentos musicalmente significativos.
El compositor-músico, en la interacción de cada concierto, vivencia el desarrollo de la estructura y debe evaluar su estado de maduración para que la obra se convierta en pasado gozando de la plenitud que siempre antecede a la decadencia.
Así el disco, que es la inauguración de ese pasado, cumple con su función de contener la versión final, compositivamente integral, de la obra como creación individual y colectiva en una nueva situación comunicativa.
| MICROARTÍCULO 19 |
El silencio es el estado primordial de la música.
La utopía de la síntesis compositiva es un silencio que integre ilusión sonora, placer y comunicación.
El camino hacia esa utopía es trazado por la búsqueda de simplicidad y profundidad.
La música no es un ejército de notas y figuras que invade al silencio, no es una estrepitosa intromisión conquistadora, no es una edificación lapidaria que sepulta lo que aún late.
El silencio no es un vacío a llenar, no es una quietud a sacudir, no es ausencia ni inmovilidad.
Es uno de esos recuerdos del futuro, es la latencia de la pulsación, es la iluminación de los contrastes, es la respiración que calma ó incendia ó estremece.
Viaja en el palpitar interior de la música, se asoma entre sus tramas, oxigena sus expansiones, condensa sus compresiones y se transparenta en los reposos, en las inflexiones, en los intersticios donde público y músicos disuelven la frontera.
Es espectación en el origen y memoria al final.
Es un equilibrio estable en rebeldía con su perfección, que espera ser desordenado por la organización creativa de nuevos equilibrios inestables.
La música es hija del silencio, es una contracción, un microcosmos que lo puebla momentáneamente, pero no es parida sino que emerge conflictiva y confluyente con su permeabilidad existencial.
El silencio es la materialidad artística del espacio-tiempo, es la premonición del movimiento expresivo de sonoridades, es la resonancia de las épocas.
La historia de la música es la diversidad de las relaciones entre las culturas y el silencio.
Cómo lo descubrimos, cómo lo escuchamos, cómo lo vemos, cómo lo sentimos, cómo lo percibimos.
Componer, entonces, es transitar creativamente una breve fracción de su insoportable eternidad.
| MICROARTÍCULO 20 |
Como el viejo síndrome de la hoja en blanco de los escritores, los compositores nos enfrentamos a una sensación de inutilidad de lo preexistente.
Todo lo ya realizado por nosotros y toda la información musical existente carecen de sentido frente a la incertidumbre que provoca la fundación de una obra (como unidad estética de una nueva etapa compositiva).
Porque el conflicto básico de la composición es la tensión entre presente y futuro. Y la exteriorización de ese conflicto es la incertidumbre que es un estado artístico inquietante y convocante de metáforas.
Por eso la impaciencia resolutiva fractura el camino creativo generando atajos pragmáticos, racionalistas, programáticos, convencionales y otras jaulas que atrapan la libertad en nombre del orden y la seguridad.
En composición el misterio esencial es la invención, la metáfora que inaugura el sentido expresivo, la creación musical inicial que produce particularidad desde la dialéctica entre contenidos artísticos, formas compositivas y lenguajes sonoros.
Justamente, esa tensión dialéctica entre materiales artísticos, formas discursivas y cohesión comunicativa del lenguaje musical es la estructura compositiva.
Y es en el campo estructural donde se producen nuevas intersecciones con lo ya existente, pero no como traslado mecánico o aplicación reproductiva del pasado, sino como interacción transformadora entre memoria y contemporaneidad.
Toda forma compositiva asentada legítimamente en el pasado se convierte en formato cuando es trasplantada a la contemporaneidad. Y en formulario cuando es trasladada como objeto.
Las corporaciones que diseñan mercado trabajan sobre el conflicto pasado-presente, instalando una ficción de continuidades que optimiza las ventas de la producción acumulada.
Así, entre formatos y formularios, vivimos escuchando variaciones y manipulaciones del pasado, modernizado con tecnologías y apenas oculto en la intertextualidad entre lenguajes de viejos géneros, letras actuales e instrumentaciones electroclásicas.
Lo dramático de esta situación es que muchos músicos adhieren a ese diseño de mercado, no se rebelan, aceptan las reglas de un juego donde ganan pocos, y entre los pocos, siempre los mismos.
¿Es composición o museología elegir un patrón rítmico (que en el pasado fue célula), ocultar el pobre desarrollo armónico con interválicas transportadas desde el jazz de los 60 e intentar balbuceos melódicos que son consecuencia del esquema de ingredientes?
Composición no es.
Es bueno recordar que componer es crear música. Para tortas la gastronomía.
| MICROARTÍCULO 21 |
La desalienación es la función social esencial del arte, y es consecuencia de las relaciones entre imaginación, libertad creativa, ficcionalidad y abstracción.
El hecho estético genera pequeños estados de extrañeza frente al orden establecido, una sensación de que la organización del mundo a la que estamos acostumbrados no es la única posible. De allí el temor conservador al carácter subversivo del arte y , también, las reaccionarias comparaciones con la locura.
Pero no se trata de concientización sino de una expansión momentánea de la conciencia, que sucede en un microcosmos, donde una pequeña comunidad (público) se convierte en una diversidad de subjetividades perceptivas, sensibles e imaginativas.
Un equilibrio comunicativo entre particularidad, independencia y colectivo.
La obra artística, entonces, fractura la uniformidad, provocando y convocando a múltiples lecturas de sí misma. Expansión de estímulos y liberación de los sentidos.
En el triángulo neoliberal de mercado: codificación, masificación y alienación, la creación artística es arrasada por una superficial operación de lenguaje basada en lógicas de efectividad preestablecidas. De allí la posterior uniformidad.
Tanto las ideas artísticas sin realización comunicativa en el lenguaje específico (gesto), como los lenguajes sin ideas (mueca), como las ideas y lenguajes pegoteados por el uso (máscara), producen un realismo de lectura única.
Ese triángulo de las bermudas corporativo se ha devorado una gran porción de libertad creativa y participativa, y es una continuidad de viejos triángulos religiosos, aristocráticos, colonialistas, dictatoriales, chauvinistas y neocolonialistas. Un conflicto estético, ideológico y político histórico entre filosofía, arte y poder.
Entonces, la desalienación, como ficcionalidad y abstracción que contienen en sus pliegues a la realidad y la transforman momentáneamente, es un territorio imaginativo y comunicativo que parece utópico pero no lo es.
Porque expresa, desde su débil, inasible y profunda materialidad, la latente posibilidad de realización del sueño de las mayorías.
Aún en minoría…
Y bueno..sí, el arte es subersivo.
| MICROARTÍCULO 22 |
La composición como movimiento expresivo de sonoridades es un concepto que excede a la operación combinatoria sobre el lenguaje musical.
Porque en ese movimiento convergen, necesariamente, tres factores constitutivos de identidad y contemporaneidad: materiales artísticos (texturas, dinámicas, textualidades, coloraturas, intensidades, densidades, etc.), espacio acústico (compresiones, expansiones, profundidades, latencias, resonancias, etc.) y sentido del desarrollo temporal (cohesión de significantes, puntos de concentración, (dis)continuidades, direccionalidades, etc.).
Tres factores estéticos, conceptuales, estructurales y subjetivos que, en la dialéctica y síntesis del trabajo compositivo, producen diversidad discursiva.
Pero no se trata de un sistema ó fórmula, sino de una complejidad artística a aprehender, asumir, internalizar y naturalizar como pensamiento y visión de la composición.
El centro de la formación artística es lograr que esa complejidad viva en nuestra mente, para liberar a la música en la búsqueda de simplicidad y profundidad.
Esa es la distinción (la diferencia siempre oscila entre lo fácil y lo difícil).
Porque esa complejidad estética produce acciones creativas irrepetibles (de allí contemporaneidad e identidad).
Inestabilidades a equilibrar obra por obra.
Claro que no hablamos de “nuevos lenguajes” sino de nuevas organizaciones expresivas. Tampoco hablamos de cambios continuos en el lenguaje musical de cada compositor. Sólo hablamos de la profundización constante de la dramática creativa. Esa presente tensión entre imaginación, realización y rebeldía, que transparenta la calidad del compromiso ideológico y artístico del compositor.
El lenguaje musical no es un dogma, no es algo quieto y rígido sometido al juego de las probabilidades (aunque la educación musical dominante lo presente como una institución sagrada y, a su vez, fragmentada).
Saber el diccionario de memoria no es una puerta de acceso a la producción literaria.
En composición el lenguaje musical es movilizado por esa fuerza dialéctica que genera sentido comunicativo (la combinación es una resultante no una operación especulativa).
Música.
No olvidemos que el lenguaje es una variable. Entonces, es imprescindible construir conocimiento sobre los factores que provocan su variación.
¿En cuál formación profesional se emplea más de una década estudiando una variable?
| MICROARTÍCULO 23 |
El objetivo principal de la pedagogía del arte es inventar campos simultáneos, diversos y confluyentes que movilicen y transformen la información existente, a través de prácticas creativas que introduzcan a la construcción de conocimiento subjetivo.
Es decir: no apilar el pasado sino elaborarlo, reflexionarlo, experimentarlo, malearlo y organizarlo, direccionándolo hacia la interacción continua con la contemporaneidad.
El pasado es una dimensión latente, viva, de múltiples relaciones con un presente que, en el acontecer de sus momentos, alimenta incansablemente a esa dimensión.
El pasado como dimensión, está más cerca de la memoria y de la identidad que del elitismo de las cronologías parciales.
Más cerca de la síntesis que de la sagrada cristalización.
Así, estrategias, metodologías y, esencialmente, las estructuras conceptuales artística y pedagógica, no invitan al acuerdo razonable y «objetivo» con el que ostenta la propiedad de la información a trasladar, sino que producen conflictividad entre visiones y experiencias subjetivas, cuya dinámica es conocimiento en construcción.
Esta imprescindible escala humana de la pedagogía se profundiza progresivamente entre debates, producciones creativas y pensamiento crítico y autocrítico.
Una aventura que requiere, a maestros y estudiantes, paciencia en la confrontación y audacia inventiva en la superación de binariedades.
Por eso limitar, ordenar, manipular, metodizar, venerar, embalsamar, fracturar, inmovilizar al pasado es, simplemente, negar el presente.
Negación que conduce al espejismo del arte inmaculado, neutral, sectario, clasista, clasisista, lacayo de la ideología reaccionaria del fin de la historia y cómodo con todas las palabras que comienzan con el prefijo «re».
Pero, a pesar de esa negación que se transparenta en casi todas las programáticas de las carreras de formación artística (terriblemente en música) constituyendo sistema, el arte se mueve.
Porque no es una isla sino continente en el viejo conflicto de poder entre mayorías y minoría sociales.
Porque es la expresión, en distintos grados de complejidad simbólica, de las dramáticas de todas las culturas, desde los orígenes de supervivencia hasta las distintas tensiones del presente, en su generalidad y particularidad. Incidiendo en el campo ideológico del conflicto.
La pedagogía que niega el presente expresa una respuesta política a ese conflicto, con máscara de ángeles sin sexo (preferiblemente blancos).
Obsérvese, que en ese discurso negador, se suele utilizar, insistente y vacía, la palabra futuro.
En estos casos, abrumadoramente sistemáticos para la época, la escala humana es remplazada por una religiosidad que, como siempre, devora sueños.
| MICROARTÍCULO 25 |
Desde su denominación, la marcación rítmica es una paradoja: mueve piernas pero no mueve música.
Camina puntualmente aferrada a la tierra pero cuando respira tose, cuando se desborda se ahoga y cuando se prende se incendia.
Como un reloj sediento de tiempo real nos susurra vejez. Y donde líneas, círculos y puntos buscan sentido, dibuja cuadrados y tapa con grises todos los colores posibles menos los primarios.
Declama orgullosamente las palabras sostener y soporte (¡soportar!) desde un mandato paranormal, como si la música corriera riesgo de caerse o derrumbarse, sin tener en cuenta que contener y desarrollar evitan el peligro real de la decadencia.
Es incansable sólo cuando reposa seguridad.
Dispone roles consagrados para sus instrumentos cautivos: batería-percusión-bajo-contrabajo, encerrándolos, a veces con manos izquierdas de pianistas y “guitarras rítmicas”, en una celda cruel donde la eficacia viola continuamente a la expresión. Y en pequeños momentos, abre la jaula para ínfimos solos como simulacros de democratización.
Colabora con convicción en la construcción piramidal de subdiscursos sumisos, que apoyan e impulsan, como embudo, al discurso único-principal omnipresente.
Se hace llamar, pomposamente, base, admitiendo la pesada quietud de las músicas de hormigón armado.
Tiene todo el espacio pero elige vivir en un plano estrecho de aglomerado tímbrico sin silencio, sin sombra.
Por eso es previsible, estable y repetitiva hasta la parálisis del sentido expresivo.
Claro que sirve para bailar y, paradójicamente, no es útil para la libertad de danzar.
Y es esencial en la matriz estética de mercado desde hace bastante tiempo.
Entonces no sorprende que los obedientes la llamen, temerosamente, patrón.
| MICROARTÍCULO 26 |
Está claro que, en la actualidad, hay una superproducción de música, que se caracteriza por la saturación de ofertas similares que exceden ampliamente a la demanda.
En cualquier industria, esta situación generaría recesión y desocupación. Sin embargo, como en música la desocupación es interpretada como independencia, los trabajadores se introducen alegremente en la gratuidad de su fuerza productiva, asumiéndola como inversión a mediano plazo.
Luego, sumando la otra inversión, es decir el capital personal y/o familiar, experimentan la ilusión de ser pequeños empresarios.
El mercado, frente a esta saturación, se reconvierte y diversifica, especialmente a través de plataformas de internet graciosamente denominadas “redes sociales”, y lucra con publicidad e insumos, usufructuando la entrega gratuita de músicas por parte de sus autores, que aspiran a un impacto (virtual) que les es esquivo en el territorio (real).
La frase “subir música” explica bien esta aspiración.
Ya no es robo ni piratería sino materia prima sin cargo.
Es decir que las condiciones socioeconómicas resultantes de la recesión negada establecen, entre músicos y mercado, un retorno a las relaciones de producción neocoloniales.
La inevitable integración al oligopolio de cualquier tipo de propuesta de producción-distribución-difusión, sucede porque casi todas las músicas expresan dependencia y subordinación a la matriz estética de mercado. Y la industrialización de esa matriz aliena, codifica y uniforma, arrasa con la abstracción y expresa contemporaneidad sólo a través de las letras.
No hay industria cultural alternativa porque las músicas compuestas desde una estética alternativa son ultraminoritarias en el panorama general.
Pocos artistas y muchos apostadores.
Esta hegemonía de la superestructura corporativa ha instalado, en los últimos veinte años, una inusitada fractura entre presente de mercado y contemporaneidad artística, por eso hay dos generaciones que sonorizan su juventud con músicas de la juventud de sus padres y abuelos (y hasta bisabuelos).
La música fue un factor de construcción de identidad generacional, de ruptura con herencias y mandatos.
Hoy, en general, es un viejo montaje de casilleros rítmicos-genéricos gastados, de un campo armónico minimizado a diez centímetros cuadrados y de una dramática decadencia del discurso melódico, reducido a células o líneas de partículas autoadhesivas e insignificantes. Y tecnología para tapar agujeros y copiar y pegar capas.
Así, lejos de la composición, esta facilidad para “hacer música” explica la sobreproducción.
Lamentablemente también explica la superpoblación de músicos.
¿Cuántos de ellos podrían asumir técnica, creativa y expresivamente, los desafíos artísticos de una rebelión estética contrahegemónica?
| MICROARTÍCULO 27 |
Cuando algunos músicos dicen “colchón”, la música resultante tiende a adormecer.
Cuando dicen “clima” nunca se refieren a vientos y tormentas sino a templado y estable.
Cuando dicen “planchar” borran los pliegues que generan los ángulos del movimiento.
Cuando dicen “melo” predicen una melodía inconclusa.
Cuando dicen “intro” sólo retrasan el comienzo de la música en sí.
Cuando dicen “impro” se trata de reordenar escalas sobre bases en orden.
Cuando dicen “solo” apelan a la baja intensidad del resto para demostrar.
Cuando dicen “remate” confunden componer el final con una dura transacción inmobiliaria.
Cuando dicen “parte” sinceran la fractura del desarrollo.
Por eso cuando dicen “puente” insertan tediosas transiciones para unir esas partes.
Así, un vocabulario estrecho, rutinario, generalizador y codificado conduce a acuerdos operativos de superficie.
Una superficie poblada de estereotipos, convencionalismos, utilitarismo, mensajes y mecanización.
Un conjunto anticreativo que tiende a la uniformidad, a la masificación y a la previsibilidad. Una tríada que define al realismo.
En este marco, los simulacros de identidad tienen que ver con la diferenciación forzada sobre lo existente. Es decir: referencialidad exterior lejana a la intimidad de lo distinto.
La composición es un campo conceptual, simbólico y ficcional que requiere imaginación, reflexión y sensibilidad para lograr niveles de abstracción; y trabajo creativo, organización expresiva y discursividad musical para su identidad comunicativa.
La realidad late en los pliegues de la abstracción.
Y abstracto no es un casillero, ni un calificativo y menos una categoría como plantean los críticos, sino una consecuencia de búsquedas profundas, audaces y creativas de equilibrio artístico inestable, desde y entre el trayecto dialéctico: subjetividad, memoria, contemporaneidad.
Un desafío que necesita de elaboraciones del vocabulario, para comprender, particularizar y movilizar conceptos.
Imaginar, conceptualizar, nombrar, transformar y realizar son acciones que definen a la esencia humana.
Parecen en desuso.
El arte las necesita a todas.
Todo el tiempo.
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La paciencia es la calidad de la pasión, pero sin pasión la paciencia es sólo esperanza, que es la virtud de los esclavos. No se trata de la pasión hollywoodense: febril, inmediatista, atropellada, individualista, caprichosa, espontaneísta y melosa.
Una visión extrema y mítica, a través de la cual el moralismo burgués confiesa su ignorancia sobre el tema, reduciéndolo al orden: pasión-hambre-soledad-azar-éxito-dinero-integración-decadencia, que encierra una noción estereotipada de “pureza artística” concentrada en pasión-hambre-soledad.
Una visión que, finalmente, no deja de ser una advertencia.
La pasión artística es proletaria, su esencia es la imprescindibilidad del realizador, la presencia de lo artesanal, la dignidad del trabajo, la transformación de los materiales, la normalidad de la incertidumbre, la organización que desordena, la belleza de la imperfección, la sistemática confrontación con la adversidad, la ritualidad íntima y comunitaria.
Por eso la paciencia es la calidad de esta pasión, porque es la obstinación, la persistencia, el equilibrio de la inestabilidad, la articulación entre deseo y necesidad.
No es planificación sino construcción de cotidianeidad creativa.
No es ganas sino voluntad, no es lo repentino ni lo ocasional sino continuidad y autodisciplina.
La paciencia es la distancia, en profundidad, entre creatividad y creación.
Es imaginación, trabajo creativo y realización.
Porque la pasión es la calidad de la ideología, generadora de intensidad estética.
En música está de moda la rebeldía evanescente de los grupos de improvisación sistematizada, se multiplican cantautores de letras rebeldes sobre vidrieras musicales conformistas y siguen decayendo las sonorizaciones de ideas (última gesticulación del vanguardismo).
Pasiones impacientes que reflejan la distancia entre creatividad y composición.
Es tiempo de implosionar neutralidades.
| MICROARTÍCULO 29 |
Ahora que se habla tanto de soportes para la comercialización/difusión/distribución de la música, es necesario insistir en la valoración del “soporte” esencial, matriz de todos los demás, que es el concierto.
Más allá de regalías y derechos de autor e intérprete, se sabe que, para la mayoría de los músicos, es nuestra principal fuente de ingresos.
Sin embargo, desde hace bastante tiempo, su dramática ha ido decayendo y su lógica comunicativa actual, excesivamente binaria (lento-rápido), lo emparenta con la dinámica mediocre del estereotipo básico discográfico.
Una lógica de sumatoria de temas a ordenar por diferencias rítmicas, hasta completar el módulo temporal convencional de 60-90 minutos (incluida la gastada ficción “bises”).
Así, el concierto se convierte en ensayo con público para el destino final de grabación y edición de la música.
Una transición de fogueo y aceitado, con “solos” menos controlados y sin músicos invitados.
Sucede que el ansia mercantil, aún con previsibles pérdidas económicas, ha desnaturalizado el ritual expresivo comunicativo, vivo e interactivo (hasta se nombra “fecha”).
¿Acaso algún músico compone imaginando a un sujeto solitario esgrimiendo el poder de su control remoto?
No, la composición es comunitaria, pero la profundidad de su sentido artístico y social está en crisis (hasta el punto que su conceptualidad ha sido asumida por el diseño gráfico del objeto disco).
Justamente, también se habla mucho sobre la ruptura conceptual del disco, refiriéndose al armado, previa bajada de la red, de carpetas con selección de temas de uno o más discos de un músico o varios, a gusto y disposición del usuario.
Se trata de otra visión apocalíptica del “daño tecnológico”. Una visión que transparenta su liviandad cuando se responde a la simple pregunta: ¿Por qué se rayaban (rayan) los discos de vinilo? A) por no usar guantes de seda para su manipulación B) por no eliminar ácaros y pelambres fluctuantes del medio ambiente C) por mover con insistencia el brazo de la púa para saltar temas o partes de la música de un disco.
Pongamos una cruz en la causa principal y comprobaremos que, siempre en el disco, el músico propone y el consumidor dispone.
Sólo que ahora el rayado no existe sin objeto, o el objeto soporta, digitalmente apto, caprichos y preferencias del individuo, como legítimo propietario del disco y modelador de su contenido.
El concierto, en cambio, es una interacción comunicativa con participantes, no con consumidores.
Es la etapa superior de la composición, porque cada vez que creamos presente para nuestra música, profundizamos su movimiento expresivo (estructura) y sus relaciones con el tiempo sensible y la ilusión espacio.
Su conceptualidad consiste en la unidad estética que sustenta las diversidades del lenguaje, de las funciones instrumentales y de la dinámica del espacio acústico (diversidades constitutivas del discurso musical).
Su dramática es la integración profunda de direccionalidades (longitudinal, transversal, simultaneidades y sucesiones estables e inestable, continuidades, silencios, intervenciones, etc.), de contrastes (no necesariamente entre pieza y pieza sino contraste como luminosidad de los momentos en cada música) y de la forma expositiva (dinámica de las concentraciones de significado).
Los músicos componemos conciertos y exponemos nuestra producción para vivenciar el complejo placer de esa experiencia que es la comunicación en el presente (privilegio que algunas artes no tienen).
El disco es una consecuencia a diseñar.
| MICROARTÍCULO 30 |
¿Acaso el público de música goza de eterna juventud?
Viendo tomas generales de conciertos en fotos y videos a través de los años, comprobamos, con cierta inquietud, que los únicos que envejecemos somos los músicos.
¿Qué sucede con el público, más allá de cambios en vestuario y peinados?
Concentrado y/o festivo, luce, en general, siempre joven (franja 18-35 años), mientras nosotros, concentrados y/o festivos, nos transfiguramos.
¿Qué pasa en esa frontera fantasmal ubicada alrededor de los 35 años? ¿El deseo de escuchar-ver-estar tiene fecha de vencimiento? ¿Las nuevas camadas de oyentes desplazan a las “viejas”?
Puede ser que la falta de diversidad del panorama musical genere, después de veinte años de poblar salas, teatros, bares, boliches, resto-concert, micro y macro estadios, un hartazgo final (pero, aún minoritarias, hay músicas creativas a seguir).
Puede ser que nuevas responsabilidades socioeconómicas incentiven un ajuste en el rubro “consumos culturales” (pero teatro y, sobre todo, cine no sufren ajustes).
Puede ser que la música como factor simbólico de construcción de identidad produzca conflictos ideológicos en la maduración de esa identidad (pero eso de jóvenes rebeldes-adultos conservadores no es una lógica de transformación sino una manera de exponer que, en algunos casos, la rebeldía es una máscara para pertenecer).
Puede ser que la música como ritual colectivo, tienda a idolatrías y ciertas religiosidades rutinarias y alienantes que, muchas veces, desembocan en un ateísmo sonoro solitario (pero hay músicas imprevisibles que proponen otro ritual alejado de misas y otras ceremonias).
Puede ser que la música se vivencie como mero entretenimiento o ambiente sonoro de intercambio humano furtivo, cuyo final es determinado por la aparición de relaciones estables (pero no se trata de público sino de visitantes que deben elevar el volumen de su voz para contactarse).
Todo puede ser, pero es muy posible que esa frontera etaria tenga que ver, principalmente, con ese sentimiento tóxico y paralizante llamado nostalgia.
Añoranzas, culpas, tiempo perdido, arrepentimientos, abandonos, ausencias y otras insatisfacciones encuentran en la música un vehículo apto para trasladarse al pasado, con selección de momentos incluida.
Es decir: la juventud como pasado maquillado con ficciones de libertad, protección y felicidad en estado cinematográfico.
La música es un factor subjetivo que también sirve para fragmentar identidad.
Otra cosa son esos pequeños tesoros que nos asaltan y nos emocionan, esa confluencia de sentidos que se integra a nuestra realidad, recuerdos y pensamientos que nos relatan que fuimos quienes somos.
Ese relato se llama memoria.
Nada que ver con ese pasado quieto y descontextualizado de la nostalgia, que no es más que una forma melancólica de empezar a morir.
| MICROARTÍCULO 31 |
Una hoja tiene dos dimensiones, y la partitura impresa en ella también: alturas, velocidades y pausas de las partículas lingüísticas y el ancho del recorrido discursivo.
Una codificación de la música basada, especialmente, en sus factores temporales.
Entonces, artísticamente, se trata de un código unidimensional.
Y cuando se estudia esa partitura se tiende a establecer esa parcialidad lineal, en la cual lo sucesivo somete a lo simultáneo.
Resulta que la música es en 3D y puebla el tiempo –espacio real, pero el adiestramiento obsesivo sobre el factor tiempo convierte al espacio en un factor presente y, a su vez, inerte (planos inmóviles), provocando una compactación de la dimensión profundidad.
Así, la dirección longitudinal (alineada al tiempo) monopoliza el desarrollo discursivo, relegando a la dirección transversal (silencio y sonido movilizados en el espacio) a planos de sumisión extrema, como si fuera una consecuencia no deseada.
Por eso se escuchan tantas músicas que transpiran la urgencia “de principio a fin“, en las que los verbos ir y pasar remplazan a ser y estar.
Inversamente a los esfuerzos tecnológicos cinematográficos actuales, las naturales 3D de la música trasmutan a 2D, por la ausencia del espacio como dimensión artística.
La pedagogía musical dominante insiste en priorizar la precisión temporal y establece la noción de “carácter” como apunte espacial pobre e impreciso. Mientras el mercado comprime al espacio acústico usando formatos de medio y alto volumen y extensiones de frecuencias graves y agudas, y a la música usando el formato torta: ritmo + armonía + melodía.
Una pinza en los extremos formación- producción, cuya resultante es una fractura del pensamiento creativo.
Es esencial asumir que introducir al pensamiento creativo debe ser un objetivo principal de la pedagogía, para comprender músicas y no transitar el vacío conceptual de la reproducción, para no estudiar sólo lenguajes sino discursos creados en históricas intersecciones del tiempo – espacio. Así, la formación, basada en la información relativa disfrazada de objetividad, puede ser desplazada por la construcción de conocimiento, una zona de aprendizaje donde la verdad no es una realidad única.
Quizá desde este camino, ya no sean mayoría las músicas que sufren obesidad de variables lingüísticas e inanición de materiales artísticos.
El pensamiento creativo es, en su realización, el movimiento expresivo de sonoridades, cuya diversidad de sentidos, direcciones y densidades surge de las relaciones compositivas profundas entre materiales artísticos y discursos musicales.
Por eso es un pensamiento estético en 5D: profundad-intensidad-contrastes, (dis)continuidad de las dinámicas discursivas, factores texturales de ocupación del espacio acústico, tiempo y espacio artísticos.
El tiempo sensible es una ilusión dentro del tiempo real, sólo cuando el espacio se mueve expresivamente, y el espacio acústico es una trama dentro del espacio real, sólo cuando la temporalidad desarrolla sentidos y significantes comunicativos.
Este equilibrio inestable en 5D, es el ser y estar de la música.
| MICROARTÍCULO 32 (ARTE Y POLÍTICA-PARTE 1) |
En la discusión sobre las relaciones entre arte y política se plantea, generalmente, una división forzada que superficializa el análisis.
A veces esa división se origina en un esquematismo religioso: política – terrenalidad – impureza, arte – espiritualidad – pureza.
Otras veces, en un veneno segregacionista: política – racionalidad – posibilismo, arte – locura – utopía.
Algunas veces, en las fuertes conexiones entre populismo y realismo, desde las cuales la expresión artística abandona progresivamente su campo simbólico, para abordar la didáctica del panfleto testimonial, del mensaje. (Aunque parece una confluencia utilitaria, surge de la noción de ineficacia de la profundidad creativa para la acción política y de cierto desprecio por las capacidades perceptivas del pueblo).
Luego están los reduccionismos tipo: “todo es política”, “el arte es apolítico”, “batalla cultural”, “mutualismo arte-política”, “culto vs. popular”, etc..
Es decir: divisiones binarias y reducciones generalizadas que obstaculizan la comprensión, con el agravante de una reiterada y parcial visión eurocéntrica.
Porque una mirada mas diversa y multicultural nos introduce en cosmogonías, ritualidades y expresiones comunitarias que, lejos de lo “tribal” como definición utilizada por la “supremacía blanca”, generaron continuidades históricas de la identidad, conciencia de la pertenencia social y de la dignidad de las condiciones para la existencia (tres factores fundacionales de la política).
Las confrontaciones con el invasor, las relaciones con la naturaleza y la conflictividad pueblo – elite, fueron expresadas en rituales que generaron campos simbólicos colectivos sin producto a mercantilizar.
La construcción artística comunitaria fue patrimonio de la gran mayoría de la población del planeta.
Los distintos imperios utilizaron tanto el genocidio como la colonización cultural para imponer dominación. Poder económico, ejércitos y geopolítica para la ocupación y el genocidio, religiones para la colonización cultural. Territorios geográfico y simbólico.
Así, en el tiempo, esas grandes mayorías de la población se han convertido en ultraminorías de interés antropológico, tolerables desde la mirada altiva del conquistador y atractivas desde el políticamente correcto hippismo tardío.
En las últimas décadas la globalización neoliberal ha instalado una etapa de profundización de esa colonización, uniformando mundialmente desde valores occidentales de arte, entretenimiento y comercialización, sustentados por esa nueva religión: mercado, medios masivos y encapsulamiento tecnológico del individuo.
Transparentando una vez más que el poder dominante, a través de la historia, integró, en sus tácticas y estrategias, campo simbólico y política, como dos brazos de un mismo cuerpo: la totalidad de la razón.
Y justamente, en todas las culturas, las diversas formas de lucha de las mayorías contra esa “totalidad de la razón” vuelven inútil a esa letra “y” que separa los términos arte política.
| MICROARTÍCULO 33 (ARTE POLÍTICA-PARTE 2) |
En Europa, sobre todo entre el feudalismo y el precapitalismo, la iglesia católica monopolizó el campo simbólico, desde el que legitimó el poder de ultraminorías, condenó y persiguió ritos y creaciones comunitarias y consolidó la idea del artista-individuo como “elegido”.
Esta idea estableció relaciones de trabajo cercanas a la servidumbre, ya que para la iglesia el gran creador interdisciplinario era un dios que utilizaba como vehículo comunicativo terrenal a los “elegidos”. Por lo tanto el valor real que ofrecía el artista era su fuerza de trabajo artesanal.
Los otros representantes de ese dios, los aristócratas, desarrollaron otras formas de explotación, más cercanas al servicio de entretenimiento que a la liturgia y a la apreciación estética. Estas formas incluyeron al mecenazgo, como acumulación de capital simbólico.
Estas prácticas sistemáticas de “secuestro” de artistas, con excepciones que confirman, por parte de los factores de poder, disfrazadas con dádivas paternalistas y trato privilegiado, que ocultaban las paupérrimas relaciones producción, instalaron un modelo que aún subsiste.
Por supuesto que los “elegidos” eran seleccionados por talento y por creencias, inaugurando los condicionamientos de mercado y la consecuente marginación de creadores.
Las revoluciones sociopolíticas, industriales y económicas posteriores, fundadoras del capitalismo, instalaron en el poder a la burguesía (otra minoría pero más numerosa), devota del dios dinero, que mercantilizó todo, desde los seres humanos hasta el arte.
La expansión de los circuitos de teatros y salas para las artes escénicas cumplieron con sus objetivos de acumulación de capital simbólico (imitando conductas aristocráticas), de ganancias de capital real con las recaudaciones y ventas editoriales y de imponer condiciones de mercado limitando libertad y soberanía artísticas.
Fundando lo que hoy se conoce como industria cultural, es decir: posibilidades de comercialización del arte como mercancía y de utilización política de este campo simbólico (otra vez selección y marginación).
En este contexto el único arte que generó mercado alternativo fue el teatro, creando circuitos andariegos y estables en el hábitat de las mayorías.
Un pequeño mercado finalmente cooptado por el mercado central.
La Europa genocida, colonialista, esclavista, inquisidora, torturadora, superexplotadora de sus pueblos mostraba al mundo su cara civilizada y espiritual, su autodeclarada supremacía en artes y ciencias y exhibía el triunfo de decenas de “genios” del arte. Su totalidad de la razón.
Así, el campo simbólico artístico europeo se fue constituyendo en un modelo superior universal que, desde la ficción, ocultaba la esencia cruel del origen de la riqueza.
Las relaciones de producción de la etapa asumieron lógicas diferencias: los subsistentes mecenazgos aristocráticos o eclesiásticos otorgaban a unos pocos sustento económico, privilegios e ilusión de pertenencia; una elite de artistas consagrados se profesionalizó e impuso valores dignos de comercialización a empresarios del mercado; otros, más jóvenes, se proletarizaron fueron explotados y, en muchos casos, fue robada su creación; y los condenados al hambre y a la mendicidad, muchos de ellos convenientemente consagrados post mortem.
Claro que si se separa al hecho estético de las relaciones de producción entre artistas y mercado, arte y política aparecen como dos campos distantes y complementarios.
Esa es la esencia de la visión eurocéntrica.
Pero resulta que las culturas expresan su conflicto de poder a través de relaciones y condiciones de producción, en todos los campos.
Y política es ideas, organización y realizaciones tácticas y estratégicas para disputar ese poder. Para conservarlo, reformarlo o revolucionarlo.
Un viejo conflicto, siempre en movimiento, entre minorías apropiadoras y mayorías explotadas.
Es el artista, no “el arte”, el que asume su pertenencia social y política dentro de los proyectos de sociedad en pugna.
Y, desde ese posicionamiento ideológico, crea para conservar, reformar o transformar.
| MICROARTÍCULO 34 (ARTISTAS Y POLÍTICA – PARTE 3) |
La estética es un territorio complejo, de inserciones, intersecciones, interacciones e intervenciones de espesores históricos, de contextos socioculturales y políticos, de hábitat físico, de pertenencia real o ilusoria a una clase o capa social, de subjetividades y estados de la psiquis.
De intensos procesos dialécticos en su desarrollo creativo, conflictivo y contradictorio.
En tensión constante con las condiciones de realización, con las relaciones de producción, con las posibilidades de comunicación, con las variables de comercialización y en puja por la distribución justa de ganancias.
La ética es la conducta que cohesiona la travesía estética entre ideología y producto artístico.
Conducta que varía según la valoración de los paradigmas: libertad, soberanía, dignidad y socialización artísticas.
La ética, entonces, es la expresión política de la estética, la materialización de la ideología.
Pero es una expresión política particular, individual y profesional que muchas veces transparenta contradicciones entre ideología y compromiso artístico.
Contradicciones que se crispan cuando la ideología del artista (pensamiento-palabras) es incoherente con su política (acción-hechos). Máscaras y rostros.
Se sabe que no todos los artistas de derecha son conservadores, ni todos los de izquierda son transformadores, ni siquiera los de “centro” son todos reformistas.
Es usual ver, leer, escuchar productos superficialmente revolucionarios en su retórica y profundamente conservadores en lo artístico.
Productos que uniforman y masifican declamando antisistema.
Justamente, la función social esencial del arte transformador es la desalienación.
Pequeños equilibrios inestables. Rupturas momentáneas de lo establecido. Imprevisibilidades libertarias, liberadas del infantilismo de hacer lo contrario y del reformismo progresista.
Percepciones de memoria y de futuro en un presente que se mueve.
Por eso no existe el arte militante, ni la albañilería militante, ni la metalurgia militante, ni la ingeniería militante.
Sí existen seres humanos, con profesiones y oficios, que militan ó participan ó se organizan para mejorar o no desmejorar sus condiciones de vida.
Mientras otros permanecen momentáneamente suspendidos en los laberintos de las evasiones.
La expectativa azarosa del éxito de mercado, como continuidad de la vieja selección de elegidos, sigue constituyendo un obstáculo individualista a la labor principal del artista como trabajador, que es la agremiación para negociar y/o imponer, colectivamente, sus derechos en las relaciones y condiciones de producción frente a los empresarios y al Estado.
Pero la disputa de poder en la cual debemos asumir un profundo compromiso sociopolítico y artístico tiene que ver con la creación de un campo simbólico contrahegemónico.
| MICROARTÍCULO 35 |
Carta escrita por una chacarera niña a su madre, mientras huía de la masacre de Cosquíncosquín
Primera luna
“Madre ¿Por qué danzan alrededor de tu cadáver decapitado, en el escenario de esa plaza llamada alegremente Próspero Molina?
Segunda luna
“Madre ¿Dónde ocultaron tu bella cabeza oscura por la intensa luminosidad de la tierra negra atravesada por los hilos de plata de la piedra?
Tercera luna
Madre ¿Cómo se atreven a fingirte europea si todos tus pies gritan afroamérica?
Cuarta luna
Madre ¿Para qué fuimos si sabíamos que nos iban a entregar por treinta aplausos?
Pero vos cantabas que estabas dispuesta a perdonar setenta veces cero.
Quinta luna
Madre ¿Qué ángeles malditos te extirparon al diablo?
Sexta luna
Madre ¿Cuántos hombres y mujeres te han violado sin sexo, sólo para mostrar que están erectos?
Séptima luna
Madre ¿Te acordás cuando me decías que “a ver esas palmas” era un llamado para torturarte y disciplinarte?
Octava luna
Madre, busco tu cabeza entre los cadáveres de zambas y cuecas y hasta me atrevo a hurgar en los confines del viejo cementerio tanguero.
Novena luna
Madre, te recuerdo cuando me leías para el buen sueño las poesías de José Pedroni, pero aquí no nace nada, todo es muerte.
Décima luna
¡Ay madre! Buscaré tu milagro en los pequeños pueblos olvidados. Muy lejos de la triste plaza de los asesinos.
Donde desaparecen las cabezas
| MICROARTÍCULO 36 (ARTE Y CONTRAHEGEMONÍA PARTE 4) |
En música suele pensarse la contrahegemonía como una industria cultural alternativa al conglomerado multimedia que domina al mercado en sus diversos estratos, y que en el siglo XX se denominaba, justamente, industria cultural.
Pero, como cualquier industria: fundación, inversión y organización dependen del producto a desarrollar.
Es decir que, en nuestro caso, la matriz contrahegemónica será la que se constituya desde un movimiento estético en conflicto con la estética dominante y sobre metodologías de producción artística íntimamente relacionadas con la innovación sociocultural.
El Estado Nacional, sellos discográficos medianos y pequeños, cooperativas y diversas plataformas web han intentado alternativizar la comercialización, distribución y difusión, pero es imposible competir con grandes corporaciones vendiendo un producto igual o similar.
Quizá, en muchos casos se trate de productos de mejor calidad, pero la cuestión es que, mayoritariamente, comparten con las corporaciones la estética de los géneros populares que se desarrollaron creativamente entre 1920 y 1980, salvo pocas excepciones posteriores.
Aunque fueron el mayor acontecimiento contrahegemónico de la historia, aunque aportaron a la identidad de las nuevas poblaciones sobre todo en América, aunque han sido una herramienta política de esclavos, campesinos, obreros y peones, aunque generaron industria cultural alternativa progresivamente absorbida por las multinacionales, ya es tiempo de asumir a los géneros populares como memoria y, si hay algo que imitar, esto es la rebeldía, la audacia creativa y la inserción social.
En la interpretación dejar de manosear y falsear modernidad escudándose en la palabra “arreglo”, que muchas veces significa agredir e intervenir la integridad compositiva de músicas popularmente consagradas, y en la composición desarrollar la etapa (suspendida) de profundización y expansión del territorio dinámico y el campo rítmico desde nuestra contemporaneidad.
No para descubrir nuevos géneros sino nuevas músicas.
Algo esencialmente artístico como es crear lo que no existe (aunque el mercado plantee que está todo hecho y hay que operar sobre lo existente).
La memoria toma sentido cuando la contemporaneidad es transformada, si no sólo es pasado, recuerdo y nostalgia, que es la puerta del olvido.
La memoria es comunitaria, el recuerdo es individual.
Es necesaria, entonces, una rebelión creativa para confrontar el campo simbólico actual, cómodamente instalado en estéticas del siglo pasado, a veces enmascaradas tecnológicamente.
Un campo que simboliza los valores neoliberales: ausencia de futuro, uniformidad y masificación, individualismo, alienación tecnológica, pragmatismo, marginación de lo distinto, minorías privilegiadas y mayorías excluidas, concentración oligopólica, centralidad y periferia, codificación y manipulación de estímulos e información.
Es decir que el campo simbólico actual está en conflicto con aspectos importantes de la realidad latinoamericana.
Por eso la descolonización, desde las condiciones político culturales generadas en este siglo, tiene que ver con crear las organizaciones expresivas de nuestra época, y no musicalizar las experiencias sociales de las nuevas generaciones con las sonoridades de las generaciones anteriores.
Se trata de recuperar y proyectar la soberanía de la abstracción, sin la cual el arte es triturado por la maquinaria realista del entretenimiento.
La contrahegemonía no es competencia sino disputa de poder, es decir: política.
| MICROARTÍCULO 37 – ARTE – POLÍTICA (última parte) |
Mientras las ventanas son devoradas por las pantallas y muchas personas se encierran en la ilusión de una conexión sin corporalidad.
Mientras el aislamiento suprime las miradas y desgasta los pulgares.
Mientras una parte de la sociedad cree que disfruta de redes comunicativas de avanzada y utiliza códigos cada vez más parecidos a la vieja telegrafía, otra parte importante de la sociedad se expresa políticamente desde lo territorial y a través de las tramas comunitarias de un tejido social en construcción.
En algunas artes, sobre todo en las escénicas, se desarrollan, desde hace tiempo, nuevas formas de producción sociocreativas que van desde la interdisciplina, como multilateralidad expresiva no como sumatoria de lenguajes, hasta los colectivos de creación, que lejos de la improvisación horizontalista de la creación colectiva, propone un tratamiento grupal de ideas y propuestas de cada sujeto del colectivo.
No se trata de la desaparición del creador individual, sino de la integración de éste a un proyecto de una comunidad organizada democráticamente.
Una organización que socializa funciones y responsabilidades, establece situaciones rotativas de dirección y determina en conjunto distribución de ganancias e inversiones.
En general, los proyectos y realizaciones de estas pequeñas comunidades se caracterizan por una búsqueda artística audaz y creativa, que es los que da sentido y contenido a la organización.
Es decir que el origen de estas cooperativas es la convicción personal y el compromiso colectivo y no, como sucedía, la imposibilidad económica de desarrollar un producto individual con intérpretes pagos.
A pesar de las valiosas experiencias acumuladas en el siglo XX, en la música estas formas de producción son más recientes e inestables, quizá porque ha sido una de las artes más presionada por el mercado en cuanto al éxito inmediato y a la salvación individual.
Pero está claro que contrahegemonía es la dialéctica estética entre creación artística, formas de producción y estrategias de comunicación.
La inserción social de estas nuevas organizaciones expresivas tiene que ver con la acción política de articular cada comunidad artística para crear movimiento, inventar circuitos, construir redes de difusión y disputar y generar público.
Es decir: un campo simbólico ideológica, política y estéticamente adverso al existente.
Quizá así terminemos de una vez por todas con la soledad (mala).
| MICROARTÍCULO 38 |
Hay músicas de superficie que flotan, planchan y apenas nadan, pero están siempre listas para emerger.
Y hay otras músicas, pocas, que se sumergen en océanos sonoros donde las corrientes de la profundidad desafían los sentidos con movimientos impredecibles.
Hay músicas secas que se aferran a la tierra, adoran la seguridad de las parcelas, odian a la intemperie y caminan temiendo a los agujeros.
Y hay otras, pocas, que empapadas de océano se convierten en barro, se deslizan en la incertidumbre, inestabilizan al que quiere caminarlas, tejen en los vacíos del silencio y son acuarelas y también terracotas.
Hay músicas que se consumen entre los fuegos artificiales del simulacro, por eso no queman, no arden, no se incendian, calientan un tiempo y, luego, esparcen la frialdad de la ceniza.
Y hay otras, pocas, incendiarias de la oscuridad, pasionales y ardientes que queman orden, incineran obediencia y le prenden fuego a la muerte.
Hay músicas de vuelo rasante, que, como gallina sin huevo, aletean para seguir sobre su huella, no se atreven a la intensa inmensidad, prefieren el altillo poblado de baúles y reproducen frases formateadas, como loro cumpliendo su deber tras los barrotes.
Y hay otras, pocas, que son hijas de la libertad, entonces se rebelan se desapegan se revelan y despegan.
Empapadas, embarradas e incendiadas emprenden el vuelo de los desposeídos, esos que viven bajo lluvias torrenciales, sobre terremotos devoradores, entre rayos fulminantes y dentro de todos los rostros de la eternidad del viento.
| MICROARTÍCULO 39 – Comerciales |
1. El Ejército de Salvación anuncia su oferta invernal de ritmos usados, bastante gastados pero aptos para mendigar en el mercado.
2. Cosméticos Avón presentó su nueva línea de maquillajes “Esencia jazz”. Se trata de intervalos básicos del género que, mezclados con leche de tortuga, tensan el rostro envejecido de músicas en dos o tres acordes (efecto: 10 minutos).
3. La industria automotriz Ford alquila supervisores de líneas de fabricación, cuya experiencia en mecanización humana y robótica asegura alta eficiencia en la asesoría de productores artísticos.
4. La empresa gráfica Starosta lanza su nuevo álbum de figuritas repetidas para coleccionar imágenes de músicos que tocaron para todos los gobiernos.
5. Tapperwear ofrece sus nuevos recipientes herméticos para congelar músicas cultas todo el tiempo que le lleve a la evolución humana constituir sociedades que disfruten con el aburrimiento.
6. Medilent presenta su nueva colección de lentes bifocales, para grupos de improvisación por señas y lectores de partituras en escena, que aseguran efectividad en las acciones simultáneas ver-tocar. (Además, exponiendo inusual autocrítica, la empresa ha hecho público el fracaso de la experimentación de anteojos trifocales para ver-tocar-sonar, asumiendo que las relaciones entre interpretar y comunicar exceden el campo óptico).
7. La Lotería de la Pcia. de Bs. As. divulgó la cifra multimillonaria del pozo del juego de azar “hago mucho dinero con músicas que le gustan a la gente y después hago la música que a mí me gusta” vacante desde su creación en febrero de 1960.
| MICROARTÍCULO 40 |
La dinámica más superficial de un concierto es la puede graficarse como sucesión de montañitas. Una hora o más de subidas y bajadas en esa especie de cordillera de previsibilidad.
Eso sí, las montañas no son todas iguales: la primera es enana o introductoria, la del medio es alta e imponente, hay algunas deformes o transitorias y la última es una media montaña (la subida) cuyo fin es provocar ovación. Luego los simulacros de retirada y, finalmente, el bis-media montaña, que es evaluado, infantilmente, como el éxito del esquema dinámico.
Esto sucede cuando prevalece el formato de entretenimiento, que contiene a la trillada binariedad lento – rápido que, como el transporte público, incluye al semirápido.
Esa binariedad implica la banalización del contraste, reducido a la opción velocidad – volumen entre temas.
Si la composición aspira a ser conceptual (unidad estética y diversidades del sentido expresivo desarrolladas en un movimiento temporal y espacial de significantes interiores), es contradictorio que la montaña que va después de la enana determine la dinámica de todas las demás, generando mandatos y convenciones (significantes exteriores).
Y si el formato es de entretenimiento, el procedimiento es una sumatoria de temas a ordenar por diferencias relacionadas con la noción de impacto y reacción de un público hipotético, que ejerce una soberanía fantasmal precomunicativa.
En los dos casos la víctima es la libertad creativa.
Pero ser manipulado por un público hipotético en la composición e intentar manipular al público real en el concierto, es un contrasentido.
Un contrasentido usualmente denominado espectáculo. Un hábitat artificial dentro del cual todos son esperadores.
Así, la simulación comunicativa oculta, apenas, al pacto mercantil entre oferta y demanda, sin riesgos ni inestabilidades.
Esperadores gozosos y tranquilos disfrutando de la obesa seguridad de lo previsible.
Burbujas de mundo feliz y alienante.
| MICROARTÍCULO 41 |
La música es un arte escénico, su plataforma comunicativa es el concierto.
Para las propuestas creativas, el concierto es el hábitat de la música como obra abierta a la interacción con el público, esencial para crear el presente de los sentidos expresivos compuestos.
Es una materialidad sin objeto, un acontecimiento sensible y perceptivo imposible de envasar en soportes más/o/menos pasteurizados, es una ceremonia vivencial construida por los concertados, un privilegio socializado, un trabajo digno.
También es transparente y sincero, porque es visible.
Las materias primas tiempo y espacio son su ámbito real, sin peligro de ser atrapadas en los cráneos, a través de adminículos que se inserten o tapen las cavidades de las orejas.
Un ámbito, inigualable e inimitable, para que la composición musical exponga su sentido estructural más profundo.
Movimiento expresivo de sonoridades en tiempos y espacios reales e ilusorios.
Compartir música en contextos y circunstancias comunicativas irrepetibles.
No se trata de improvisación sobre el lenguaje sino exploración estructural.
No se trata de qué tocar, lo que está abierto es cómo hacemos sonar lo compuesto esa vez (discurso).
“Hacemos” implica al público, porque cada concierto es la síntesis de una interacción comunicativa.
Por eso componer es crear músicas permeables a esa participación, equilibradas e inestables en su tridimensionalidad.
Por otro lado, componer sobre patrones y convenciones es más fácil, pero produce estabilidad y seguridad, limitando la participación al entusiasmo ocasional, a partir de un pacto comunicativo preestablecido (entretenimiento).
Dos calidades del compromiso artístico que expresan la conflictividad entre trabajo creatIvo y trabajo operativo.
Como siempre: ¿Camino o atajo?
| MICROARTÍCULO 42 |
La composición artística es conceptual, por eso el concierto no es una sumatoria de piezas o temas intercambiables, de dirección única.
El concierto es un integrador de las diversidades del movimiento expresivo: discurso musical, funciones instrumentales y contrastes del espacio acústico.
Así, en cualquier disposición de la forma expositiva, continuidades y discontinuidades son proyecciones del perfil estético.
Es decir: una unidad conceptual que constituye sentido, obra.
El concierto no es una narración sino un acontecer de momentos, una vivencialidad donde los verbos ser y estar tercerizan al verbo ir.
La cohesión es metafórica, la homogeneización es operativa.
Por eso el concierto es, compositiva y comunicativamente, una obra.
Y la OBRA es todas nuestras obras, todos los conciertos y toda la vida.
De allí esa idea, tan difícil de concientizar, según la cual un concierto no empieza sino que continúa y no termina sino que discontinúa hasta la próxima continuidad.
La música es un torrente expresivo que puebla silencios angustiantes e insípidos en cada contemporaneidad, sin promover distracciones u olvidos sino alterando, momentáneamente, los estados de la conciencia, creando comunidad donde sólo había soledad.
Sin embargo, para algunos músicos el concierto es una experiencia poblada de temores e incomodidades.
Hasta el punto de abrir un mercado pedagógico relacionado con el “miedo escénico” que, llamativamente, no existe para los frustrados estudiantes de medicina que se desmayan cuando ven sangre.
Quizá la pregunta que acabaría con la comercialización del miedo sea estética ¿Para que expongo?
Suponiendo que hay cierta claridad artística en cuanto a ¿Por qué compongo? Y espesor del trabajo creativo para descubrir ¿Qué música? ¿Tiene la dramática de un problema comunicar lo realizado?
Claro que el privilegio escénico provoca responsabilidades comunicativas (elevados, iluminados y amplificados, con el público abajo, a oscuras y en silencio).
Y esa responsabilidad implica un compromiso que genera tensiones, ansiedades e incertidumbres previas a la escena, que no sólo son parte de la imprevisibilidad de nuestra profesión sino que constituyen la zona emocional de su sentido.
Conciencia de la socialización de nuestra música, que aniquila soberbias, narcisismos y otras fortalezas.
En arte la seguridad no existe, la confianza sí. Y tiene que ver con el equilibrio inestable entre para qué, por qué y qué.
El miedo surge del desequilibrio.
| MICROARTÍCULO 43 |
La institución conservatorio surgió en Europa para preservar, divulgar y sistematizar la información contenida en el patrimonio musical de ese continente, especialmente su zona occidental.
Es decir que su objetivo de formación estaba relacionado con el pasado de una fracción del lenguaje musical del mundo.
A pesar de su elitismo en relación a músicas populares europeas y de su carácter minoritario entre las músicas de la humanidad (a las que consideraba inferiores desde una cosmovisión colonial), fue una experiencia cultural legítima.
Su estructura formativa estuvo más relacionada con el adiestramiento que con la pedagogía.
Con el tiempo,esa formación autoritaria, conductivista y jerárquica, con métodos repetitivos y objetivistas que sometían al sujeto, produjo una crisis estructural, especialmente en los comienzos del siglo XX, no por el avance ostensible de las nuevas músicas populares, sino por la confrontación estética con expresiones de esa contemporaneidad surgidas desde el seno del campo académico.
En esa etapa comienza la exportación más importante, hacia nuestro país, de la envejecida estructura: conservatorio europeo (que, luego, en ese continente, se renovó).
Exportación relacionada, desde el campo simbólico cultural, con las complicidades neocoloniales de nuestra oligarquía proeuropea, que sustentaron ideológicamente a nuestros conservatorios.
Sin embargo, las inmigraciones iniciales no fueron de aristócratas ni burgueses, sino de europeos pobres, marginados y perseguidos que aportaron sus tradiciones e identidades a las fusiones culturales que desarrollaron nuestra música popular, sobre todo urbana.
Así ese mandato sobre el carácter hegemónico y universal del clasicismo y elitismo europeo y sus matrices, aisló a los conservatorios del inmenso, transformador y creativo acontecimiento estético de las músicas populares del siglo XX, cuya esencia está relacionada con la innovación del discurso rítmico.
Aislamiento que también reprodujo el conflicto con otras estéticas surgidas del campo académico, pero aquí, con interacciones novedosas con esas músicas populares.
Esa enajenación extrema, sobre todo a partir de los cambios culturales que se visibilizaron en la década del ’60, terminó de convertir a nuestros conservatorios en conservadorios, cuya función, claramente principal, era formar intérpretes para orquestas y coros.
Es difícil comprender cómo sobrevivieron a los cambios estéticos, pedagógicos, políticos, sociales y tecnológicos de esa época (más allá de excepciones o islas protagonizadas por algunos maestros y profesores).
Aunque es innegable que un factor determinante fue la falta de continuidad y estabilidad democrática que asoló a nuestro pueblo hasta 1984.
| MICROARTÍCULO 44 |
Microartículo 44 (conservatorios parte2)
En los años posteriores a la última dictadura cívico militar, la imperiosa necesidad de cambios produjo una intromisión inevitable de la realidad en los conservadorios.
Pero, aún permeabilizándose a concepciones pedagógicas más recientes (no tanto en la enseñanza de los instrumentos), a repertorios más actuales, a elaboraciones sociopolíticas de la historia musical, a cursos y talleres creativos y a pequeños espacios para la música popular tradicional, no abandonaron el sustento ideológico de la matriz formativa central.
Una semireforma que profundizó las contradicciones entre oferta académica y necesidades reales de los estudiantes.
La educación musical privada, por el mercantilismo y las condiciones de explotación docente que atentaron contra la calidad pedagógica y artística, se mantuvo en segundo plano, intentando aprovechar las contradicciones pero de manera superficial y oportunista.
Los conservatorios, entonces, siguieron representando una privatización conceptual de la educación pública.
También, las promisorias apariciones de las escuelas de música popular y del proyecto de educación artística interdisciplinaria básica del pre IUNA, terminaron absorbidas por la lógica conservatorio: cambiar algo para que nada cambie.
Frente a este panorama, era lógico pensar que el dramático y contestatario comienzo del siglo XXI generaría condiciones, de una vez por todas, para la fundación de los renovatorios (Manolo Juárez dixit).
Para quien escribe, el renovatorio sería una Institución integradora de lenguajes y materiales artísticos, cuya función esencial es establecer la unidad de la enseñanza musical, abordando pedagógica y creativamente la diversidad estética académica y popular, desde una interacción constante entre memoria y contemporaneidad.
Unificar sin uniformar, para eliminar de la educación pública la absurda y discriminante división: culto – popular.
La enseñanza de música como una dialéctica intensa entre lo general (unidad) y lo particular (diversidades), en los distintos contextos históricos y sociales, introduce a comprensiones de la intertextualidad creativa y expresiva de nuestro arte, profundizando la subjetividad artística para la construcción de conocimiento.
Los renovatorios no sucedieron porque, a pesar de los procesos de democratización, el perfil psicológico institucional de los conservatorios, ya en el siglo XXI, mantuvo su carácter soberbio, paternalista y sectario, heredado de su origen elitista.
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 45 |
Microartículo 45 (conservatorios parte 3)
Promediando la primera década de este siglo, los conservatorios iniciaron una especie de catarata de carreras, licenciaturas y tecnicaturas que, por un lado, ampliaron la oferta educativa pública incluyendo músicas populares (menos el rock!), y por el otro fraccionaron y parcelaron en extremo al arte musical.
Dividiendo la música por género, por etapas históricas y manteniendo el núcleo académico, que era lo que había que transformar para expandirlo e integrar expresividades.
En las antípodas de la idea de renovatorio, la propuesta fue estudiar lenguajes específicos desarticulados entre sí.
Sin unidad no hay diversidad sino diferencia.
La distancia entre enseñar música y formar en lenguajes es la misma que existe entre crear y reproducir.
A nadie se le ocurriría este despropósito en la enseñanza de otras artes, salvo que se renuncie a la educación artística y se asuma como propósito la formación técnica aplicada a la especificidad de los discursos existentes. Igual que los conservadorios.
Esta noción de especialización, transparenta una concepción tecnocrática y eficientista, que la educación pública, especialmente las universidades, está superando trabajosamente, dejando atrás el legado neoliberal de los años 90.
Es importante destacar que los géneros populares son actualmente tratados/estudiados en las etapas de su asentamiento clásico-tradicional, es decir que no se abordan las etapas de confluencia intertextual con otras músicas, que generaron desde híbridos hasta nuevas estéticas populares contemporáneas.
Ni siquiera cada lenguaje se estudia en su complejidad real.
La pregunta es ¿Dónde se puede estudiar música en nuestro país?
Una posibilidad es que el estudiante diseñe su recorrido educativo intercarreras, con reconocimiento institucional del libre trayecto.
Otra posibilidad es fundar los renovatorios, asumir como incorregibles a los conservatorios y contemplar su decadencia (que es también edilicia y de conducción).
A veces se trata de desplazar, nunca de destruir.
De todas maneras, hoy, la respuesta a esa pregunta es: en ningún lugar.
Porque la esencia de la educación artística musical es compartir información, concentrada a través de estrategias pedagógicas y metodológicas de síntesis, e inventar colectiva y subjetivamente conocimiento para crear músicas que no existieron.
Es decir que la etapa superior del renovatorio sería el innovatorio.
2015 ó 1915.
| MICROARTÍCULO 46 |
El innovatorio se constituye sobre el objetivo central de la pedagogía musical creativa, que es lograr que la enseñanza se desarrolle desde la dialéctica entre el deseo y la necesidad.
El deseo impulsa, la necesidad construye, la voluntad realiza.
Más allá de aptitudes y actitudes, lo esencial es generar una conducta imaginativa, laboriosa y constante, para la búsqueda de profundidad artística, enfrentando adversidades internas y externas que, inevitablemente, se presentan en el trayecto de realización creativa y comunicativa.
Por eso es esencial que la creación musical sea el centro de las estrategias de enseñanza en todos los niveles de la educación musical.
Una instancia basada en enseñar técnicas, herramientas expresivas, informaciones existentes o no, y materiales artísticos del movimiento sonoro aplicados a la producción creativa del estudiante.
Se trata de una ruptura con la objetividad hipotética del método, cuyo gradualismo numérico induce a la absurda presunción del avance técnico escalonado. Un punto neurálgico de la formación actual, en la cual la obligatoriedad desplaza a la necesidad y el hastío al deseo (clave de deserciones y domesticaciones).
Por eso pedagogía creativa, no sólo por el objetivo, sino por la tarea inventiva constante de los maestros, funcional a la acumulación de conocimiento subjetiva y colectiva de los estudiantes.
Esta metodología de la enseñanza artística se desarrolla en el presente concreto, en tensión integradora y transformadora con el pasado y el futuro, e implica el fin del anonimato, de la uniformidad y del eficientismo y apunta a la democratización del poder de la información, en el marco de una producción de conocimiento continua e interactiva.
Hay que naturalizar la relación del músico con la composición desde el comienzo del estudio, no es cierto que sea una especialización para después de saber (¿¡?!).
La composición es una fuente de interrogantes artísticos, de imprevisibilidades desafiantes, de comprensión de equilibrios e inestabilidades de la sonoridad en el espacio tiempo, de pensamiento crítico y socialización.
No es para después, sino un punto de partida. Si el perfil deseado es un artista que se expresa a través de la música (perfil que necesita, además, de la formación artística interdisciplinaria).
Si lo expuesto suena extremista, pensemos un momento en las instituciones de formación musical: la consagración sistemática del pasado lejano, las reproducciones incansables, las reglas y rutinas, los tutelajes, los tedios, la ocupación sin sentido del tiempo, la enorme cantidad de años para ser ¿qué? no ¿quién?.
Las instancias productivas y nutrientes son minoritarias.
Ese desequilibrio, desde el punto de vista artístico es extremismo.
Enseñar composición en el actual estado de las cosas compromete a enfrentar a ese extremismo, cotidianamente, porque es la roca que obstruye la entrada al territorio artístico.
Sentidos del movimiento expresivo de sonoridades en el espacio y el tiempo es lo que hay pasando la roca.
Por eso la conceptualidad compositiva es una anterioridad, no una posterioridad.
R. Capellano
| MICROARTÍCULO 47 |
Microartículo 47 (música popular parte 1)
Ahora resulta que algunos viejos y respetables músicos aconsejan a músicos jóvenes, seguramente no muy respetables para ellos, no componer y dedicarse a interpretar clásicos de nuestra música popular.
Se trata de músicos que hace tiempo practican lo que predican y eso es bueno, aunque doloroso dada su capacidad compositiva suspendida hace décadas.
Es importante asimilar que la innovación creativa provoca, subjetivamente, pasiones encendidas, intensidad artesanal y satisfacciones profundas, pero también, objetivamente y sobre todo desde los `90, adversidades contundentes que producen aislamiento, soledad, silencio de grandes medios, reducción de mercado y circuitos, y ganancias insuficientes (situación que mejora desde 2008 sin incluir mercado discográfico).
La innovación requiere una convicción y una prepotencia del trabajo permanentes, que atraviesen esas coyunturas.
Aunque es probable que estos viejos músicos no se refieran a la innovación sino al continuismo compositivo sobre la música popular existente, cuya plenitud y decadencia vivieron, en su juventud, estos profesionales que además, intentaron una renovación (aires) de los géneros populares en los `60-’70, diluida porque la hibridez de la mezcla de géneros superó, con creces, a la búsqueda de libertad creativa.
Ese intento corroboró el fin del ciclo creativo de los géneros, en un contexto sociocultural y político en el cual una nueva generación no se identificó con las músicas que la precedían e inventó otras (como anteriormente sucedió en la interioridad del desarrollo de los mismos géneros populares, por eso hubo continuidad y no continuismo).
No se trató de romper con el pasado sino de crear en el presente, por eso convivieron innumerables fragancias de los viejos géneros en las músicas urbanas y suburbanas, eléctricas y/o acústicas, que compartieron el forzado rótulo de “rock nacional” (mayoritarias) y en las músicas instrumentales que cargaron con el ridículo rótulo de “fusión” (minoritarias).
Frente a este escenario ascendente, las empresas discográficas y sus redes de difusión, después de varios fracasos de prefabricación de músicos populares o popularizados a la fuerza, desarrollaron tácticas corporativas de fragmentación y estratificación de un mercado que se llenó de etiquetas y casilleros más estáticos que estéticos.
Claro que siempre hay segmentación en el público (clase, generación, género, región, hábitat, inquietud, etc. etc.) pero tendiente a la interconexión, a la confluencia, a la intersección en el tiempo y los espacios.
Porque música popular no es una categoría ni una variable ni un rótulo, es un movimiento artístico ideológico vivo y en constante transformación.
Un movimiento cuya dinámica está sostenida por las relaciones cambiantes entre memoria y contemporaneidad.
Y esa dinámica fue agredida con la estratificación del mercado.
Por eso, quizá, esos viejos músicos intenten decir: “si querés componer más de lo mismo, mejor tocá eso mismo”.
RC
| MICROARTÍCULO 48 |
| MICROARTÍCULO 49 |
En composición el término “popular” es un concepto que contiene a la búsqueda de simplicidad, profundidad e interacción comunicativa, y al espesor de las relaciones entre memoria, contemporaneidad y audacia creativa.
Es decir que no es un rótulo ni un formato predeterminado sino un significante estético.
Desde la sociología el término “popular” es una categoría que contiene a músicas que surgen como expresión de sectores de la población cuyos intereses y necesidades generan identidad sociocultural, en un sentido amplio, no sólo de clase.
Es decir que es una confluencia legítima entre popular y popularidad.
El último acontecimiento importante, desde este enfoque, fue el movimiento de cuartetos y cumbias de los ´90, de gran representatividad entre las capas sociales marginadas por el neoliberalismo.
También, en menor grado y más difuso, el folclore romanticón y el chacarerismo.
Y como factores atípicos, el camino del indio Solari y las expresiones que mixturaron las vertientes citadas con el rock y lo rioplatense.
En la educación musical hegemónica el término “popular” es un compendio de técnicas, recursos y “arreglos” de los géneros tango, folclore y jazz, referenciado en producciones anteriores a los ´70, quizá por eso el rock y la mal llamada música tropical brillan por su ausencia.
Es decir que esa referencialidad clasicista y reproductiva de lo popular entra en conflicto con su esencialidad creativa.
Por eso la superpoblación de músicos versionarios es alarmante.
Para las corporaciones “culturales” y sus medios sólo existe el término “popularidad” porque eso es lo que fabrican o expropian.
Desde que eran “industria cultural”, en los años ´60, fueron, intensivamente, reconvirtiendo las relaciones entre lo popular compositivo y lo popular social hasta el extremo de la confrontación real entre popular y popularidad.
En la fabricación corporativa, la estrategia no es, solamente, imponer un producto sino ocultar otros.
Fabricando realidad y, al mismo tiempo, desaparición.
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 50 |
Los artistas no testimoniamos la época porque no somos testigos, somos parte.
Es cierto que, durante las tragedias, la mayoría asumimos compromisos urgentes y formas de resistencia como materialidades emergentes de la oscuridad, del silencio y del miedo.
De allí la falsa idea: a peor vida mayor producción creativa.
También es falso que el mensaje realista represente más efectivamente las circunstancias.
La violencia simbólica anida en la sociedad superando en el tiempo a la violencia concreta sobre los cuerpos.
Por eso siempre fue más peligroso para el poder real, no para los ejecutores que siempre son parte de un plan que los excede, la disputa artística en ese campo simbólico, con sus consecuencias desalienadoras y reflexivas.
Luego de las tragedias los artistas atravesamos, como la sociedad, la nebulosa de la elaboración del espectro.
Es decir que más allá de lo empírico y de la información objetiva, los trayectos de concientización son subjetivos hasta la construcción del relato colectivo, que constituye, lentamente, la trama de la memoria, que, a su vez, es la narración de la historia del pueblo hacia las nuevas generaciones.
En esa etapa nebulosa, nuestra música popular huyó hacia atrás, hacia los costados, hacia adelante y hacia afuera.
Así en la posdictadura, salvo expresiones minoritarias, el pop posmoderno, los panfletos literarios con música de fondo, la tecnología como impostora de la música, los viejos géneros para señalizar el tiempo de lo que éramos antes de la muerte como cotidianeidad, las resurrecciones rockeras y los híbridos ocultos tras el rótulo fusión conformaron el espectro sonoro de esa transición. En el marco de la concentración del mercado hegemonizado por las corporaciones multimedia, y más allá de la (re)aparición de la industria discográfica nacional (pequeña y mediana).
Mientras tanto, una tragedia menos visible seguía sucediendo y aumentando: la exclusión social, y también seguía sucediendo la zona más sádica de la tragedia anterior: la impunidad de asesinos y mentores, las personas desaparecidas y los bebés robados.
Por eso la implosión de comienzos del siglo XXI, otra tragedia.
R
| MICROARTÍCULO 51 |
Está claro que los últimos años contrastan ostensiblemente con las etapas anteriores.
En este marco político, económico y social de mayor inclusión y menor impunidad las mayorías crearon una nueva trama cultural consciente y participativa, fundando una identidad sobre la dramática de la disputa de poder.
Esa trama cultural generó cohesión del tejido social (fracturado y fragmentado en las etapas anteriores) y, en consecuencia, construcciones políticas que necesitan y algunas veces logran, organización y proyección en el tiempo histórico.
En el campo simbólico y psicosocial a esa trama la podemos nombrar como: la organización del fantasma, es decir: la transparencia memoriosa de identidades, vivencias y proyectos desde la cual emerge la conflictividad, a veces oculta pero nunca desaparecida, entre mayorías y minoría (que incluye a esa parte manipulada de la mayoría que cree pertenecer a la minoría).
Una etapa superior a la de elaborar el espectro de nuestras tragedias, que es un proceso mas general y, por lo tanto, más permeable a las hipocresías y falsedades.
En esta ambigüedad hay muchas músicas que representan la resistencia a las tragedias y son memoria, pero su insistencia en ocupar el presente las convierte en pasado.
Organizar el fantasma, en política, implica combatir la esquizofrenia social bien resumida en la vieja frase: “todos somos iguales pero algunos son más iguales que otros”, transparentando los conflictos de clases que, lejos de promover divisiones crispadas en la población y hasta en las familias, provocan confrontaciones progresivas con las lógicas profundamente injustas del sistema capitalista y clerical (raíz de todas las tragedias).
No se trata, entonces, de un fantasma errante, sino de un fantasma buscando y creando cuerpo social.
No hay que olvidar que un viejo fantasma, que se materializó desde todo el continente americano, en el cuerpo social de esclavos, campesinos, obreros, pueblos originarios marginados y migrantes e inmigrantes pobres, generó una fusión sociocultural verdadera que hoy conocemos como música popular y que le dio literatura, imagen y sonido a las rebeliones del siglo XX.
Hoy un fantasma nuevo busca su cuerpo memorioso y contemporáneo, una nueva fusión tercermundista, ni híbrido ni mezcla ni fórmula ni reformulación ni arreglo ni oportunismo. Sólo músicas del pueblo del siglo XXI.
Músicas del fantasma, rebeldes a los casilleros, que atesoran fragancias, no de lo viejo, sino de lo anterior.
Músicas que existen y se desarrollan en el mismo mundo donde las músicas seguras decaen.
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 52 |
| MICROARTÍCULO 53 |
Microartículo 53 (identidades primera parte)
Nuestra nación es una construcción política, socioeconómica y territorial en la cual conviven identidades socioculturales diversas, anteriores y posteriores a su fundación, por eso hay historias y no “LA HISTORIA”.
Pero cuando esos términos se juntan así: “identidad nacional” siempre se trata de una formulación a imagen y semejanza de la clase dominante, es decir: un paradigma de exclusión dentro del cual, la inclusión es concebida como una integración sobre los intereses, los valores y la moral de esa clase, de allí la noción de “paz social”.
Durante casi un siglo la religión y la educación fueron eficientes usinas distribuidoras de esa ideología hegemónica, cuyo objetivo fue la disolución de las identidades populares. La noción de “unidad nacional” frente al enemigo externo-interno fue una convocatoria de la minoría para que el conjunto de la sociedad acepte la represión a organizaciones de ideologías y políticas populares reformistas o revolucionarias, es decir: contrahegemónicas.
Es cierto que la diversidad contiene niveles de síntesis, momentáneas o perdurables en el desarrollo de la lucha de clases, pero esa síntesis, justamente, transparenta la imposibilidad de la unificación.
El yrigoyenismo, débil y fracasado en la construcción de poder, y el peronismo, más profundo en el reformismo y en la acumulación de poder, representaron el quiebre de la lógica de la minoría, precedidos por grandes luchas de trabajadores lideradas por la izquierda (anarquistas, socialistas y comunistas). Así, entre el peronismo y la izquierda se fue desarrollando una compleja identidad de la clase trabajadora, que se fue sintetizando en las luchas gremiales, antidictatoriales y electorales a partir de la necesidad de la unidad de acción, respetando la diversidad.
Es decir que hay construcciones políticas que en el campo socioeconómico son reformistas y en el campo cultural simbólico de la identidad son revolucionarias.
El “gorilismo” no es simplemente antiperonismo, sino un rechazo político racial a la inserción de la diversidad social en la disputa de esa ilusoria identidad nacional, representativa de la minoría.
El latinoamericanismo es una trama cultural y política de identidades mayoritarias, que excede a las naciones, en la búsqueda de la liberación social antimperialista.
Sin embargo, en todas las épocas, una parte de las mayorías populares no actuó para sí sino en contra de sus intereses, alcanzando niveles dramáticos en la última dictadura y en la etapa neoliberal.
Desde la identificación con el amo en la esclavitud hasta la colonización cultural externa e interna, la identidad se ubica en el centro simbólico de la disputa de poder.
R Capellano
| MICROARTÍCULO 54 |
Microartículo 54 (identidades segunda parte)
AQUÍ Y AHORA
Hoy, bien instaladas en el campo simbólico, las corporaciones mediáticas, teledistribuidoras de la ideología del conglomerado oligárquico burgués del que forman parte, utilizan la formulación “la gente” como paradigma de exclusión, que implica que existen identidades diversas y masivas que califican como “no gente”, transparentando las concepciones antidemocráticas predictatoriales del poder real, que ostenta posiciones concentradas nada menos que en el poder judicial.
Es decir que las divisiones nacionales y las confluencias latinoamericanas son consecuencia elemental de la disputa de poder entre mayorías diversas y minorías homogéneas, en etapas de concientización, tensión y confrontación de clases, incluso en el interior de cada clase.
Pero las divisiones y enojos, tan difundidos, entre familias, amigos, compañeros de trabajo, vecinos, barriadas, en fin, personas que atravesaron las mismas angustias y luego similares conquistas, no son consecuencia directa de la disputa de poder, sino del, como vimos, viejo, continuo y multiforme trabajo de la minoría en la disolución de la identidad de las mayorías.
Dentro del territorio cultural, el campo simbólico se extiende desde la realidad hasta la ilusión.
Y la ilusión de pertenecer, sin ser ni estar, a sectores sociales privilegiados (“la gente”) se expresa, en una minoría importante de las mayorías populares, en gustos, consumos, preferencias y conductas que se traducen en decisiones políticas autodestructivas.
No son idiotas compradores de globos, sino parte del pueblo víctima de sistemáticas manipulaciones colonizantes.
Por eso en la coyuntura actual, y más allá de ella, la batalla esencial es entre ideologías, en el territorio cultural y, más precisamente, en el campo simbólico.
Como parte de la dialéctica de la lucha política por la construcción del poder de los pueblos.
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 55 |
Microartículo 55 (apuntes sobre composición 4)
La característica central del movimiento expresivo es la inestabilidad y la virtud principal de la composición es el equilibrio.
La música es, entonces, equilibrios inestables.
El territorio estético contiene materias primas: el tiempo, el espacio y el silencio, que nos aguardan con sus materiales esenciales: la dinámica, la textura y la incertidumbre.
El sentido compositivo de esas esencias las transforma en materiales artísticos específicos de la obra.
Las intensidades, las coloraturas, las iluminaciones o contrastes, las frecuencialidades, la espectralidad, las densidades, los factores de ocupación del espacio y las direccionalidades e intersecciones temporales y espaciales son los materiales artísticos, generadores de contenido.
En la dialéctica compositiva concreta estos materiales se accionan como materiales creativos: compresión, expansión, brillo, opacidad, acuarelas, terracotas, transparencias, concentraciones, latencias, resonancias, tensiones de alturas, valores de intensidad, instalación, intervención, longitud, transversalidad, curvaturas, ángulos y (dis)continuidades, es decir: cargas expresivas que le brindan singularidad al lenguaje.
Esta dialéctica entre materiales y lenguajes produce estructura compositiva y, ésta en su continuidad y comprensión estética, sentido de los significantes.
El desarrollo de ese sentido expresivo de los significantes es el discurso musical.
No se trata de pasos, sino de una dialéctica artística compleja en la conflictividad contenido – forma, cuya función es lograr la profundidad necesaria para que el trabajo compositivo se realice en libertad creativa, fuente primordial de la subjetividad en expansión comunicativa.
El objetivo fundamental de la pedagogía de la composición es la internalización y naturalización de esta dialéctica.
Artistas complejos y libres que crean músicas simples y profundas.
Esas que vuelan mucho y caminan poco.
Comunicativas en la interacción escénica.
Equilibradas e inestables.
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 56 |
Microartículo 56 (apuntes sobre composición 5)
Un sonido se oye, la música se escucha, pero escuchar es parte de un acontecimiento perceptivo, en el cual la memoria y el imaginario cultural del oyente producen sentido integrador.
Obviamente, sin memoria no existiría discurso musical ó conjunto significativo, sino partículas inconexas.
Cada pueblo, no cada nación, tiene un trayecto histórico de relaciones con la sonoridad (hábitat socio físico) y con la música (hábitat sociocultural), que genera valores que influyen en la interpretación del hecho estético, es decir: un imaginario cultural.
Esa interpretación ó producción de sentido es lo que, secamente, se denomina: lecturas.
Pero esa “lectura” no es una expectación decodificadora sino una actividad participativa, intelectual y sensible, dentro de la cual oscilan comprensiones, rechazos, aceptaciones, incertidumbres, pulsiones, emociones, distancias, respuestas, alienaciones, desalienaciones, etc. etc. .
La globalización, como se denomina a la colonización cultural sobre matrices musicales del mercado hegemónico, uniforma sentidos desde esquemas de codificación, convocando a la lectura a secas: única, sin identidad, sin imaginario, sin conflicto.
Está claro que la tensión política entre la globalización y los imaginarios populares expresa el conflicto cultural de la época.
Pero, volviendo al acontecimiento creativo comunicativo de las lecturas, suele suceder que el compositor tiende a alejarse, desde un individualismo que usualmente fractura su subjetividad, de la noción filosófica que define a la estética como construcción simbólica que expresa, fortaleciendo o debilitando, a identidades sociales. No es sólo un proceso personal, sino la emergencia de la diversidad sociocultural y artística de la época.
Es decir que la estética es una creación colectiva signada por la conflictividad política y cultural de cada etapa histórica, por eso cambia. Y por eso, también, las músicas que reproducen estéticas pasadas se distancian del arte y se aproximan ó se funden con el entretenimiento. De allí que la industria del entretenimiento tiende a desconflictuar la política y a banalizar la cultura.
Lo que pierde el compositor, en su aislamiento, es poder conceptualizar; como parte de su proceso creativo, solitario y artesanal; el intenso campo de ilusión significativa que es la dramática escénica en la que participa el público, cuando la comunicación produzca el encuentro, la confluencia entre música y lecturas.
En composición, ese campo de ilusión, memoria e imaginario interactuando con la contemporaneidad de nuestra música, es, por supuesto, una hipótesis. Pero, esa hipótesis, está integrada a la estructura compositiva, en cuanto a cómo imaginamos la comunicación de la obra, es decir: a la música como ilusión entre presente y pasado inmediato, mediato e histórico.
Luego, en la escena, no hay partes, músicos – público, sino un colectivo que, desde distintas funciones creativas y comunicativas, generan un sentido singular de la obra en el presente.
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 57 |
Microartículo 57 (apuntes sobre composición 6)
Una definición ligera de la estética dice: es el proceso de transformación de la realidad en expresión artística.
Afirma, aún en su liviandad, que la realidad no es representada o codificada por un lenguaje artístico, sino que el proceso creativo, que no es irreal, constituye un campo simbólico singular, metafórico y abstracto (transformación).
La profundidad, imaginativa y reflexiva, en el desarrollo creativo expresivo de ese campo, es lo que se denomina: unidad conceptual, cuya diversidad discursiva es la obra artística.
Para completar la definición digamos que el hecho estético sucede en su comunicación. Es decir: una realidad escénica de particulares condiciones de concentración e interacción (“escénica” aquí no significa sólo escenario, se trata de toda forma de exposición de artes).
Por eso la estética es un territorio sociocultural, dentro del cual la subjetividad del artista está en tensión con las condiciones sociopolíticas y económicas objetivas, que inciden, desde su ideología, en las relaciones con la memoria y la contemporaneidad, y en los factores que viabilizan u obstruyen el encuentro entre la obra y el público. En definitiva determinan o, al menos, influyen en las condiciones de producción – trabajo y en las condiciones de difusión – comunicación (a mayor necesidad de gestión menor tiempo de creación).
La libertad creativa comienza en el pensamiento crítico y la comprensión sobre esas condiciones objetivas y se profundiza con la rebeldía, la audacia, los desafíos y el compromiso para transformarlas, dentro y fuera del arte.
Se trata, entonces, de estética y de ética. Íntimas relaciones filosóficas con la realidad que en la creación y la acción se integran a lo social, a lo político, al arte de la época.
Sin huir para atrás ni hacia adelante.
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 58 |
Microartículo 58 (apuntes sobre composición 7)
Los tres pequeños equilibrios a lograr en composición son: la fluidez del movimiento sonoro en la inestabilidad del espacio acústico (cómo), la expresividad de las tensiones entre materiales creativos y lenguajes (qué) y la canalización comunicativa de las ansiedades que produce el hábitat escénico (por qué).
El equilibrio grande es saber ¿Para qué? Es decir: el concepto integral, el sentido estructural de la obra. Esa unidad estética que vamos descubriendo y comprendiendo cuando componemos e, inclusive, donde comunicamos.
Y esta unidad se diversifica en el discurso musical, en los cambios de las funciones instrumentales (aún en la obra solista) y en las formas de poblar sonoramente el espacio acústico.
Es decir que hay una relación íntima entre estas tres diversidades y aquellos tres pequeños equilibrios. Momento por momento de la obra.
Pero hay que entender que lo determinante, que nos introduce en este territorio artístico, es la música que vamos creando, comprendiendo e imaginando en su desarrollo.
La concientización de la metáfora.
Sin plan, sin matemáticas, sin dioses ni musas, sin red, sin especulación, sin certezas.
Las ideas creativas son una hipótesis gestual sin la música y la música sin ideas es sólo lenguaje.
El discurso musical, entonces, es un equilibrio compositivo esencial entre ideas y lenguaje.
El problema es que, a veces, los procedimientos de fijación (partituras, grabaciones caseras, gráficos, etc.), importantes en la etapa artesanal de la composición, tienden a separar el contenido de la forma abandonando lo acumulado en la plataforma espacio tiempo de la invención y aislando al lenguaje (forma) de la singularidad de su sentido expresivo (contenido), ó, al revés, sobredimensionando los factores artísticos (contenido) en desmedro de la organicidad musical (forma).
El conocimiento compositivo no es general, es elaborado para cada obra en la conflictividad de su trayecto creativo.
La composición es la síntesis creativa de las tensiones propias del núcleo contenido forma.
Es búsqueda, memoria del sentido, conceptualidad integradora, singularidad expresiva, artesanías de lo particular, imaginario escénico.
El compositor crea y conduce este acontecimiento vertiginoso y apasionante. A veces es un protagonista exclusivo del desarrollo discursivo y otras veces, muchas, es un “secretario eficiente” (R. Arlt) para la realización de lo que la música propone.
Luego, en escena, vuelve a su origen. No es un compositor exponiendo su obra, sino un músico compartiendo su música.
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 59 |
Microartículo 59 (apuntes sobre composición 8)
El trabajo creativo que implica la composición de un momento ó una pieza ó una obra, requiere una mirada clara sobre los desafíos que nos va presentando el desarrollo expresivo y su interioridad instrumental.
Desde la conciencia de esas dificultades reales o aparentes se elabora la metodología compositiva.
Toda metodología prematura es un método y éste un masticador de metáforas.
Es decir que la metodología, que es un camino de creación, es posterior y funcional a la invención compositiva.
Pero es importante entender que esa metodología no es para ordenar música sino para organizar composición. Se trata de desorden y organización.
Otra vez: la música es lo determinante.
Cada música que creamos es particular, algo así como un organismo artístico a proteger y criar.
Hay músicas en las cuales metáfora y desarrollo se consolidan en poco tiempo de trabajo (“salen como por un tubo”). La metodología, en este caso, tiene que ver con la construcción de calidad sonora. Un trabajo de más reflexión que acción para su puesta en el espacio tiempo. Descubrir y potenciar su esencia sin violentarla.
Hay otras músicas que necesitan un proceso compositivo extenso, en el cual esencias, cargas expresivas y artesanía lingüística exigen equidad creativa. En este caso, la metodología tiene que ver con una voluntad, una paciencia y una continuidad laboriosa para que el tiempo no fracture el proceso. Un trabajo de concentración para que los primeros momentos no envejezcan, protegiendo así la cohesión discursiva.
Pero también hay músicas de proceso extenso cuya potencia expresiva requiere una metodología de trabajo discontinuo, para proteger esa potencia de la rutina.
Y hay otras que nos plantean un reparto entre realización escénica y composición solitaria. Aquí, la metodología tiene que ver con crear una organicidad general de la composición en soledad, para que lo escénico esté protegido de las oscilaciones de algunos estados de ánimo, que muchas veces fracturan la unidad, por egocentrismo, inseguridades, dolores de estómago, tristezas insoportables ó alegrías evanescentes.
Algunas músicas transparentan el fin de una etapa estética y otras un nuevo comienzo. En ambos casos, que a veces es uno solo, la metodología tiene que ver con la concientización de los interrogantes latentes en el conflicto entre etapas. Es decir que el “qué hacer” es posterior al “cómo descubrir”. De allí el equilibrio entre experimentación y realización comunicativa.
Son sólo ejemplos caprichosos, siempre hablando de músicas que son parte de una obra ó concierto (no consecuencia de una sumatoria).
La metodología, en definitiva, es la comprensión, captación y canalización de la energía artística que genera la composición para que las músicas diversifiquen sus sentidos.
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 60 |
Microartículo 60 (apuntes sobre composición 9)
Las metodologías grupales son la consecuencia de tres factores: el proyecto estético común, la convicción y el compromiso con el funcionamiento horizontal y el equilibrio entre lo subjetivo y lo colectivo.
Estos factores constituyen una ideología del trabajo creativo y son consecuencia de una filosofía artística, que está desarrollándose en nuestra contemporaneidad, relacionada con la desaparición de los roles del autor y del intérprete concebidos en el modernismo. Por eso uno de sus centros es poner en discusión las formas de propiedad de la obra.
Se ha dicho algunas veces “la obra supera al autor” cuando debería decirse que, muchas veces, la participación de otros músicos enriquece los sentidos expresivos de la obra en su realización, superando las expectativas del autor. Situación que ha provocado conocidos enconos de celos (como se sabe los celos no son conflictos amorosos sino de propiedad).
Esta filosofía transparenta la necesidad de destruir la tríada: autoridad, obediencia y orden, heredada del academicismo europeo y, al mismo tiempo, la necesidad de combatir la tríada: improvisación como fin, liberalismo instrumental e insustancialidad discursiva, heredada del pos academicismo europeo.
Se trata, entonces, de una filosofía relacionada con nuestro continente y con el concepto: música popular.
Así, armar un grupo musical significa hoy, en el territorio de la composición, fundar un núcleo humano socioartístico que potencie y desarrolle las distintas capacidades creativas, expresivas, organizativas y comunicativas de sus integrantes, por eso es horizontal y no igualitario.
Esta socialización implica que el grupo asuma, en cada etapa, las distintas capacidades de producción, en cantidad y calidad, en lo compositivo, en lo conceptual, en lo instrumental, en lo orgánico y en lo comunitario de los integrantes de este colectivo de creación y gestión, para determinar funciones, no estables, en la división del trabajo.
El objetivo esencial es que cada integrante componga generando y dirigiendo espacios de libertad, para los aportes creativos, discursivos e instrumentales de los demás músicos a su obra. Es decir: un compositor no autor, subjetividad sin el veneno de la competencia.
La obra grande, el concierto, es del colectivo de creación, en contenido y forma, desde la subjetividad a la singularidad grupal.
En este marco, la creación colectiva no es un igualitarismo ciego sino otro trayecto metodológico, posible dentro de la comprensión profunda de la estética grupal y entre el conocimiento humano interpersonal.
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 61 |
Microartículo 61 (apuntes sobre composición 10)
La concientización filosófica e ideológica es fundamental porque, en esta transición del autor moderno hacia el colectivo de creación contemporáneo, algunos compositores tienden todavía a pensar al grupo como pequeña orquesta, muchas veces “escribiendo” para los instrumentos y no para los músicos que se expresan a través de ellos (error básico de orquestación) y reduciendo al mínimo la participación creativa del conjunto.
Resulta que ese protagonismo de la escritura, de casi toda la obra, previo al trabajo grupal genera problemas previsibles:
En lo compositivo
a) Composición hipotética (obras difícilmente realizables o simplificadas para su realización).
b) Supremacía del lenguaje sobre las cargas expresivas que generan singularidad discursiva.
c) Predominio de la dimensión temporal sobre la espacial (desequilibrios en la tridimensionalidad del movimiento de sonoridades).
d) Pérdida del sentido estructural y, por lo tanto, instalación de la rigidez expresiva (propia de un trayecto basado en el orden lingüístico).
En lo metodológico
a) La sobreexigencia a músicos que también componen y que, aún con muy buenas condiciones técnicas, no eligieron ser intérpretes profesionales.
b) En estos colectivos hay una etapa de encuentros creativos y productivos sobre la composición de cada integrante, otra etapa de ensayos para la realización discursiva y expresiva y otra de preparación comunicativa de cada obra. Pero, en el caso que nos ocupa, todo es estudio individual de las partes y ensayos para ensamblar esas partes. Parece mecánico porque lo es.
c) No se trata de instrumentistas al servicio del compositor (situación que debe ser rentada) sino de músicos, compañeros de ruta en el proyecto estético.
En lo comunicativo
a) En general la composición hipotética no asume lo escénico, es más sustantiva. Transita el absurdo de la música en sí y para sí .
b) Desarrollar compositivamente la obra entre lo individual y la creación grupal, en la plataforma espacio tiempo, es esencial para la construcción escénica de un grupo estable.
c) La escena requiere músicos preparados para el cómo sonar en cada presente, no tensos intérpretes preocupados por tocar lo pasado.
En lo estético
Está claro que una visión filosófica de la creación musical a partir de un colectivo de compositores nos convoca a producir nuevas organizaciones expresivas del discurso musical, dejando atrás obsesiones y caprichos de propietario, sin renunciar a la precisión lingüística ni a la efectividad, solidez y brillo de cada músico y del conjunto instrumental. Pero se trata, ni más ni menos, de profundizar el camino de la búsqueda de libertad creativa de cada compositor, de cada músico del colectivo y por supuesto, del público.
Sin olvidar que la alta precisión es más de relojeros que de artistas.
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 62 |
Se sigue insistiendo con las “categorías” culta-académica y popular en música.
Han escrito, recientemente, que esas categorías se pueden definir por la cantidad de información que contienen las partituras. O sea: más información = académica-culta, menor información = popular.
Pero la música no es un código, ni siquiera es sólo lenguaje. Es discurso sonoro que expresa, valoriza y comunica.
La partitura occidental es un código de escritura de sonoridades que fueron desarrollando y profundizando los compositores europeos, a través de siglos, para representar su música y posibilitar su interpretación y su permanencia en el tiempo.
Pero resulta que músicas de otras culturas, como las de las Américas, que surgieron de procesos creativos comunitarios, como muchas músicas europeas no escritas, se desarrollaron sin necesidad de códigos de interpretación y/o permanencia.
La permanencia se constituyó a partir del atesoramiento de la memoria y la trasmisión generacional, en el marco de la confrontación anticolonialista y dentro de progresivas transformaciones creativas relacionadas con las fusiones entre culturas.
A través de un trayecto ritual, testimonial, de resistencia cultural, de profundizaciones de la articulación entre lo social y lo artístico; que desembocó en los movimientos contraculturales.
Desde una visión neocolonialista este trayecto es definido como: músicas anónimas.
Y no es así, se trata de músicas de propiedad colectiva de los pueblos.
Posteriormente, la aparición y el establecimiento del autor de música popular inauguran otras formas de propiedad, aún en el marco de creaciones colectivas que contienen a la improvisación, en músicas y letras, como metodología de aproximación a la organización expresiva final. Así aparece la necesidad de un código: la partitura occidental, que va asentando la propiedad individual, porque los códigos no son neutros, contienen ideología.
Las músicas populares, fueron asumiendo esa tensión cultural, no sumiéndose a ese código creado para otras músicas, otras estéticas, otra concepción escénica y comunicativa. Es cierto que algunas más que otras.
Así, la información básica lingüística iba a la partitura y el conocimiento estructural del movimiento expresivo fue y es desarrollado en las prácticas del grupo en la plataforma espacio-tiempo, esto es: encuentros creativos, ensayos y escena. Transparentando la distancia crítica entre reproducción lingüística y dramática discursiva.
Aún con la irrupción del registro discográfico, la esencia de la música popular siguió incitando a crear, no a reproducir. Porque contiene una latencia de conocimiento intransferible: ¿Cómo se codifican las dramáticas de las músicas de Atahualpa Yupanqui o de Alfredo Zitarrosa? ¿Cómo se escriben los silencios de Violeta Parra? ¿Cómo se dibujan los mínimos desfasajes entre marcación y frase de la música de Osvaldo Pugliese? ¿Cómo se atrapa en un plano a Miles Davis? ¿Cómo se ordena al Spinetta de Artaud ó al caudal sonoro de los Redondos?
No se trata de categorías ni de cantidad de información, sino de trayectos estéticos, de historias y memorias, de expresión y comunicación. De construcciones culturales y singularidad de la creación y realización musical.
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 63 |
Las matrices rítmicas que dieron origen a las músicas populares de nuestro continente son el resultado de un extenso proceso de fusiones culturales. Cada matriz, cada célula, es parte de ese acontecimiento sociocultural y artístico de confluencia de identidades y síntesis creativa.
Obsérvese que actualmente se mal usa el término fusión para nombrar la hibridez de la mezcla de esas matrices.
Las músicas de pueblos ó músicas populares son territoriales pero no fronterizas, es decir que exceden los límites geopolíticos de una nación. La música andina, la cuyana, la litoraleña y la rioplatense, por ejemplo, son músicas de raíz de pueblos que habitan más de una nación. Y su origen nos remite, inclusive, a más de un continente.
Es indiscutible la esencial incidencia de las diversas rítmicas de pueblos africanos, parte de los cuales fueron secuestrados y luego esclavizados en nuestro continente, en las expresiones populares de las Américas. Como también en algunos países como el nuestro, la incidencia de los inmigrantes pobres europeos en nuestras músicas.
Hasta las músicas de los invasores fueron absorbidas, masticadas y transformadas en los procesos vivenciales de fusión.
Esclavos, obreros, campesinos, peones rurales, pueblos originarios y siervos crearon el mayor acontecimiento sociocultural, estético y musical del siglo XX como es la música popular del continente americano, luego extendida a todo occidente.
Nuestros nuevos pueblos constituyeron su identidad en la lucha política y en la contracultura.
Músicas diversas, multiculturales, internacionalistas y de clase.
Músicas rebeldes, tanto artística como socialmente, que sonorizaron las luchas antiesclavistas, anticolonialistas, antiimperialistas, agrarias, sindicales, por derechos civiles y humanos; y que ayudaron a concientizar el genocidio que precedió a las naciones actuales y los posteriores también.
Una construcción con perfil ideológico y estético abierto, participativo y comunitario que se expresó en danzas y se expandió en el baile popular. Así se establecieron los géneros musicales.
En los años sesenta surgieron discusiones tradicionalistas y/o nacionalistas, de derecha a izquierda, sobre la integridad internacionalista de estas músicas, sobre todo por el idioma y procedencia, como expresión de ceguera frente a lo que sería el último género y movimiento contracultural, que excedía a la música, y que fue el rock.
Hacia fines de los sesenta y comienzo de los setenta, las músicas populares comienzan a transitar un cambio de paradigmas cuando las matrices rítmicas, de base y repetición, se expanden a la invención y al desarrollo del discurso rítmico diverso e inestable y los campos armónico y melódico a concepciones audaces y desafiantes, en el marco de una contemporaneidad con perspectiva de grandes cambios sociales, diluyendo la frontera estética entre lo académico y lo popular.
Si bien no fueron expresiones masivas tampoco fueron minoritarias, y significaron el último movimiento internacional creativo y rebelde de la música popular, en lo estético y en el imaginario político del pensamiento crítico de la época.
Luego, se sabe, revoluciones congeladas a sangre y fuego, posmodernismo, corporaciones, globalización, neoliberalismo y botox y siliconas para las viejas matrices de contenidos extirpados. (continuará)
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 64 |
No es que la música popular terminó en ese movimiento creativo y rebelde de los setenta expuesto anteriormente, pero hubo un cambio profundo en las condiciones de producción, difusión y comunicación que provocaron una fractura entre la juventud de los sectores populares y sus nuevas organizaciones expresivas (vanguardia es un rótulo burgués justificador de la fractura).
El territorio cultural (aquí posdictadura) fue y es escenario de una intensa ofensiva ideológica. Luego de las derrotas del imperialismo en territorios geofísicos como Cuba, Vietnam, Nicaragua, Angola, Mozambique, etc., una de sus estrategias esenciales fue la colonización del campo simbólico. Desde la sumisión de la mayoría de la producción artística a formas superficiales de entretenimiento hasta la popularización de valores socioculturales y políticos de la minoría.
El resultado es: amplios sectores de los pueblos alienados, desclasados, racistas, xenófobos, conservadores y, de alguna manera, suicidas.
Claro que este resultado está relacionado con una batalla cultural en la cual las corporaciones de comunicación optaron, correctamente para sus intereses y fines, por desarrollar un periodismo de guerra alineado con la estrategia colonizadora. Pero también está relacionado con la falta de unidad estratégica contrahegemónica del campo popular, cuyos representantes más lúcidos aún parecen no comprender, en profundidad, este intenso conflicto de clases en que lo territorial incluye lo simbólico, que excede a la reproducción iconográfica y sentimental del pasado, exigiéndonos nuevas y creativas relaciones entre memoria y contemporaneidad.
Así, en la década del 90, la de la unipolaridad, la globalización, el posmodernismo y el fin de la historia, las corporaciones “culturales” desarrollaron la idea de un mercado universal (según ellos, del pequeño planeta Tierra según la ciencia) basado en la estética de los sesenta más tecnología. Consumir lo “nuevo” incita a consumir la referencia, en un círculo atemporal (fin de la historia en música) de remasterizaciones, ediciones de lujo, vuelta al vinilo ahora como artículo suntuario, edición de grabaciones descartadas, venta de insumos y piraterías para distintos niveles económicos. Ofrecen medio siglo reciclado una y otra vez: original, copia de la lógica formal en decadencia lingüística y producción publicitaria de la imagen, deconstruyendo la cultura popular: se sabe que actualizar el pasado conduce, inevitablemente, a la mediocridad por pérdida de esencia.
La resurrección de géneros como el tango y el folclore, en esa etapa, puede ser interpretado como un intento de resistencia frente a la universalidad, pero, volviendo al conflicto simbólico, sólo ocupó esa franja iconográfica y sentimental del pasado, versionando clásicos los jóvenes tangueros o transitando lógicas festivaleras los jóvenes folcloristas.
De manera involuntaria fueron un ladrillo más en la pared del círculo hegemónico de la atemporalidad. (continuará).
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 65 |
En nuestro país, el comienzo de este siglo no fue alentador, a ese genocidio lento del hambre y la marginación se sumaron asesinatos en las calles, plazas y puentes de la resistencia.
Entre la arquitectura fantasmal de fábricas abandonadas emergía la arquitectura burbuja de los “shoppings”, mientras las pequeñas rebeliones se diluían como la última bocanada de humo del fuego inaugural.
Es difícil de comprender cómo esa tragedia se transformó, para una parte importante de la población, en un mal recuerdo individual y no en memoria colectiva. Una negación que hace posible su repetición en otra magnitud. Una negación que transparenta la manipulación ejercida sobre el campo simbólico: un mal recuerdo tiende al olvido, la tragedia constituye memoria.
Esa evanescencia del acontecer se inmiscuyó en la música a través de la sobrevaloración de la improvisación escénica como propuesta creativa de la época, desde apelar a la sensorialidad y la percepción de cada individuo/instrumento para intentar cierta organicidad sonora del conjunto, hasta la dirección del conjunto por un código de señales al que el individuo/instrumento o la sección instrumental debe responder obedeciendo la inducción sonora (es decir que la comunicación está concentrada en el escenario y el público asiste a esa eventualidad, salvo cuando la sistematización aleja al conjunto de la improvisación).
Un comienzo de siglo que; entre los viejos géneros, la evanescencia, la superpoblación de cantautores, muchos de los cuales se llevaban mejor con la literatura que con la música, la inefable reaparición de híbridos por mezcla de géneros y los formatos de entretenimiento que integraban a gran parte del pop y a lo “tropical”; dejaban en minoría a la creación compositiva y a las expresiones interpretativas renovadoras.
Un comienzo de siglo en el cual quedó claro el conflicto denominado batalla cultural: por primera vez ni la música popular ni otras artes crearon un movimiento que testimonie y/o metaforice las dramáticas de la lucha de nuestro pueblo en esa etapa. Más allá de dignidades individuales y grupales, la ausencia de movimientos creativos fundadores de simbología, que alimenta a la memoria colectiva, fue un combate perdido en esa extensa batalla.
Y, de alguna manera, una voz de alerta, aún no escuchada, para la pedagogía de la música popular (las primeras carreras tenían más de una década). ¿Formamos dóciles reproductores del pasado oficial con pequeñas herramientas modernizadoras? ¿Qué sucede con la esencia creativa y rebelde que atravesó nuestras músicas? ¿Acaso no se pueden conceptualizar las relaciones entre memoria y contemporaneidad y generar metodologías compositivas que sacudan el reloj detenido hace medio siglo?
Todo es posible si no se reproducen las lógicas de traslado de información de los conservatorios, y la pedagogía se expande y se diversifica en la construcción de conocimiento y se concentra y singulariza en la producción creativa individual y grupal (innovatorio).
Subjetividad y confluencias colectivas, núcleo de una pedagogía de la zona contrahegemónica del campo simbólico. (continuará)
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 66 |
En consonancia con los reclamos populares de principios de este siglo, el gobierno surgido en mayo de 2003 se alejó de la programática neoliberal, e introdujo reformas progresivas que mejoraron la calidad de vida de una parte importante de la población.
Ese sentido comunitario del derecho al bienestar, esos pequeños estados de felicidad y solidaridad, individuales y colectivos, permitieron que las nuevas generaciones visualizaran la política como herramienta de cambio real y palpable, para que esas reformas se profundicen en transformación estructural.
Verdadero peligro para las oligarquías y la alta burguesía corporativa.
Muchos músicos de esas nuevas generaciones, como arte y parte de esa movilidad sociopolítica amplia y fluctuante, expandieron, y expanden, el territorio compositivo hacia una diversidad expresiva desprejuiciada, desde la imaginación, la sensibilidad y el trabajo.
Es cierto que en los primeros años de la etapa, en el marco de las confluencias generacionales, el campo simbólico fue hegemonizado por músicas testimoniales de los años 70 y 80.
El ejemplo más claro se oyó en los festejos del bicentenario de la Revolución de mayo, con músicas que merodeaban el aniversario ciento cincuenta, dejando afuera a las estéticas de las últimas décadas, principalmente las de este siglo.
Pero luego, con la ampliación de circuitos oficiales e independientes y con la incentivación de los mercados alternativos, las nuevas producciones comenzaron a emerger, prácticamente sin prensa ni difusión mediáticas. Con las redes sociales remplazando progresivamente al viejo (querido) y más limitado “boca a boca”.
Las carreras de música popular, que no acompañaron esta transformación desde las programáticas y metodologías pedagógicas, sí incidieron como punto de encuentro de jóvenes inquietos y creativos.
En lo estético, las relaciones entre memoria y contemporaneidad, esenciales en el desarrollo de la música popular, adquirieron un nuevo perfil artístico que podemos denominar fantasmal.
Antes hubo géneros integrados a las danzas populares, hubo aires que, con más apertura, se creaban desde las células rítmicas de los géneros, hubo fragancias en músicas entre las que los géneros se podían oler, y ahora hay fantasmas, como esencias latentes en las tramas contemporáneas de estas nuevas organizaciones expresivas.
Si lo popular en composición es un concepto que nos convoca a la creación de músicas simples, profundas y comunicativas, lo que implica una alta complejidad artística y composiva, podemos acotar que ese concepto transparenta la conducta de transformar sin negar, cada música pasada y presente es parte de la gran narrativa de los pueblos. La contemporaneidad artística es una construcción que desplaza a lo anterior, no lo destruye.
Cualquier negación conduce a la diferenciación, las relaciones sinceras entre memoria y contemporaneidad conducen a la distinción.
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 67 |
Al principio el instrumento es algo extraño, ajeno a nuestro cuerpo, hostil al acercamiento, atractivo hasta lo inalcanzable, indescifrable en sus respuestas, misterioso y distante a nuestras pequeñas racionalidades.
Por eso la primera pedagogía es, lejos de la acción de domar-dominar, la fundación de una relación perceptiva, exploratoria y, digamos, fraternal.
Técnicas mínimas para que esa relación se constituya sobre su sonoridad y no, exclusivamente, sobre su mecanismo.
Y, mientras tanto, experimentar el movimiento de esas sonoridades en el espacio, no sólo en el tiempo.
Este primer acercamiento, además de definir al instrumento como medio y no como fin, inaugura la posibilidad de estudiar para sonar y no para tocar.
Al mismo tiempo se desarrolla una búsqueda de naturalidad entre cuerpo y objeto, en la cual la pedagogía tiene la función de ayudar a comprender la particularidad de las ventajas y desventajas, técnicas y expresivas (no siempre coinciden), del accionar cuerpo-instrumento.
Es decir que ese posicionamiento es un proceso y no una predeterminación obligatoria.
La hipótesis del alumno tipo, productora de métodos que aspiran a una objetividad imposible, la idea del biotipo promedio para determinar una «posición» ciega a los cuerpos reales, las prácticas mecanizadoras que no aceptan que la música es acción y emisión articuladas por la intencionalidad expresiva, y la meritocracia cuantitativa impuesta sobre la calidad sonora, significan el avasallamiento de la subjetividad y, por contraste, destacan el heroísmo de los escasos buenos músicos, (no sólo buenos instrumentistas), que sobrevivieron y sobreviven a esta pedagogía uniformada, desde la que sigue decayendo el orden educativo musical actual.
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 99 |
¿Cuál es la relación de los instrumentos de viento con el viento?
Hay saxos que reptan. Adheridos a las rugosidades de la superficie, terminan resbalando en un plano. Luego caen.
Pero hay vientos rasantes, cambian de dirección, se arremolinan apenas elevados del piso, hacen girar papeles y bolsas, paran un poco, y otra vez arrancan su camino impredecible.
Hay saxos y flautas que frasean inquietas pero quietas, no se mueve ni un pelo ni una hoja, sólo los dedos.
Pero hay vientos que se agazapan, su ausencia lo preanuncia amenazante, lo nombramos inestabilidad, nunca lo contrario.
Hay saxos, flautas y trompetas que soplan feroces pero hacia un punto, entonces comprimen.
Pero el viento, cuando es feroz, se expande imprevisible, hasta la temible circularidad.
Hay saxos, flautas, trompetas y clarinetes que se ensamblan y oscilan espesores. Le llaman colchón.
Pero el viento no duerme. Palpita, corre, sacude, desafía y descansa en brisas inolvidables.
Hay orquestas de viento que tienden a ser magníficamente religiosas. Tributan, idolatran, sacrifican subjetividades entre las rampas fisuradas del poder sonoro.
Pero el viento es ateo, y cruel cuando ataca la desigualdad de los refugios.
Algunes musiques lograron sonar viento. Cuerpo, aire y sonido son una unidad que le da vida al instrumento. Música creativa, movimiento y expresión son la unidad que le da sentido a esa vida.
Y hay instrumentos que fueron y son construidos y tocados desde la artesanía de la memoria colectiva. Están presentes, multiformes, en todas las culturas originarias de la Tierra, desde que el viento era un hermano inseparable de la piedra y del agua.
La cultura dominante los amontona y los etiqueta aerófonos.
Pero son singulares en su materialidad y proyección sonora, cada uno con su nombre, cada cual con su forma y su función. Orgullosos y humildes, aún en manos y labios oportunistas que intentan extirparles su raíz.
Porque son hijos del viento, en resistencia ancestral a las colonizaciones.
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 100 |
Hay mucha confusión con el término “arreglo”.
Digo, en primer lugar, que la profesión, en el marco de las especializaciones musicales, se denomina arreglador y orquestador y su campo de trabajo, en general, es la industria discográfica, el show, la comedia musical y las cortinas de teleteatros.
El arreglador tuvo su auge en los años 60 y 70, a partir de la estrategia de prefabricación serial de cantautores, que desarrolló la industria discográfica.
En segundo lugar, defino: es un trabajo, encargado por la empresa o el empresario, sobre el lenguaje musical de un tema dado, para mejorar, equilibrar y cohesionar su desarrollo melódico y /o armónico y /o rítmico, posibilitando una posterior orquestación más fluida y de mayor impacto comercial. No es un trabajo de composición sino sobre una composición con problemas y/o lagunas en el lenguaje.
El encargo también puede ser la modificación de algún factor de un viejo tema, para modernizarlo y relanzarlo. Operación usada hasta el cansancio en tiras televisivas.
En tercer lugar, amplío: cuando un tema está bien compuesto, el trabajo es sólo de orquestación. Tal es el caso de “Laura va” de Luis A. Spinetta. La intervención de Rodolfo Alchourrón fue orquestar el tema. Claro que lo hizo creativamente con una instrumentación, atípica, que incluyó bandoneón, arpa y flauta. Un orquestador de fórmula hubiese usado un cuarteto de cuerdas ¡Uf!.
Se sabe que, en cualquier actividad humana, arreglar lo que funciona bien tiende a destruirlo.
Sin embargo un músico me dice “hice un arreglo del tango Sur”. Un tema de un equilibrio sustancial de la música en sí, de la letra en sí y del conjunto. ¿Qué debo decirle a ese muchacho?
Así aparece la palabra “versión”. Aunque es cierto que no hay una profesión de versionista, sí la hay de intérprete. Y una buena interpretación parte de concentrarse en los contextos históricos y sociales del material, para lograr una profundidad dramática subjetiva, que se transparentará en matices expresivos, coloraturas e intensidades de orquestación y tiempo interior, sin violentar el núcleo compositivo original. Tal es el caso de “El arriero” de Atahualpa Yupanqui interpretado por “Divididos”.
Por el contrario, decenas de versiones de la memorable milonga “Nocturna” de Julián Plaza violentan, con oportunismo, su núcleo. Si un buen profesional arregla cualquiera de esas versiones, buscando equilibrio, el resultado será el tema original.
El Cuchi Leguizamón es otra víctima, por suerte existió el “Dúo salteño”. Otra el flaco Spinetta. Mientras sobrevuela, como buitre, la palabra “homenaje”.
Y al muchacho que “arregló” el tango “Sur”, patrimonio de la cultura popular, le digo, con paciencia y ternura fingida: dejá de desarreglar y arriesgate a componer o a interpretar.
Ricardo Capellano
| MICROARTÍCULO 101 |
El final de una música es, para el público, la puerta de la memoria.
Esa puerta le abre la posibilidad de organizar, sensible e intelectualmente, lo sucedido como un todo.
Lo pasado es presente. Alguien escucha, ve, huele, gusta, su memoria articula, procesa y luego recuerda, fragmenta u olvida, según los grados de cohesión, dispersión o insignificancia compositivas.
Por eso es esencial componer hasta el final, que no es lo mismo que componer el final como segmento aislado y/o forzado.
La música es una ficción sin lugar para fingir, porque una de sus pulsaciones es la sinceridad.
Indaguemos sobre ciertas enfermedades que aquejan a ese final:
Síndrome de compus interruptus
Algunas piezas o temas, están compuestas en un 98 %, alto porcentaje que suele “cantarnos” el final. Sin embargo, se deshilachan en una inconclusión inexplicable. Luego, fingiendo posmodernismo, le llaman “final abierto” a la elemental vagancia compositiva.
Otras, en ese 98%, hacen un “fade out” o “peinado de volumen” (como se decía hace tiempo), siempre después de repetir varias veces un segmento tildado e incansable que justifica y requiere, urgente, su paulatina desaparición por decadencia.
Síndrome inmobiliario
Se trata de las distintas acciones de “remate”: convenciones de cierre o sierre que ocupan tiempo luego de la finalización del tema.
El remate más humilde y disculpable es el chin-chan del tango.
El remate más agrandado es la sucesión de: solo de batería + acorde + fraseo + solo batería + …… hasta el acorde final, con acople y carga, del rock.
El remate más ostentoso es el del gesto sinfónico, muchas veces copiado de obras clásicas, divorciado de la música que terminó momentos antes.
El remate más vicioso es el del arpegio luego de la nota final. Y el más infantil es el que huye a otra estética y de allí al “fade out”.
Síndrome amnésico
Consiste en repetir al final la parte más significativa del tema por si el público se olvidó. Hay casos extremos relacionados con ¡hacer un resumen!.
Síndrome del falso final
No hay nada más dañino en la comunicación y su organización memoriosa, que las músicas que parece que terminan pero siguen. Aplausos interrumpidos o manos paralizadas en el intento del aplauso, son fracturas de la concentración incurables, con pérdida de sentido.
No hablamos de esos silencios que descolocan a un público acostumbrado a una continuidad sin oxígeno. Hablamos de caprichos desgastantes y tediosos.
Conclusión
Hay que componer hasta el final.
Ni más. Ni menos.
